Was komisch ist am Frieden

Warum der Antikriegssong kein Friedenslied ist. Klaus Walter
erzählt die Geschichte von Love and Peace im Pop.

Von Klaus Walter (Jungle World, 22.12.2011)


Der Krieg/Zwischen Krieg und Frieden/Im Pop ist er schnell
entschieden/Für den Krieg/Und gegen den Frieden.« Das schrieb der junge
DDR-Barde Wolfgang Biermann 45 Jahre vor Janelle Monaes »Cold War«. Mehr
Substanz hatten seine Paradox-Limericks mit Schüttelreim-Dialektik auch später
nicht. Recht hat Biermann trotzdem. Im Pop ist der Krieg dem Frieden überlegen.
Friedenslieder sind meistens ein bisschen scheiße, nicht nur wenn Nicole sie
singt. »Peace Train« von Cat Stevens, der heute Yusuf Islam heißt, reitet auf
dem Friedenszug, tralalalala, singt der Anglo-Grieche mit den traurigen Augen
zur Akustischen, und die Backfische schmelzen dahin. »Backfisch« war mal
Deutsch für weiblicher Teenager, die männlichen nannte man Halbstarke, und sie
befanden sich im Krieg mit den Erwachsenen.

»Peace will come« von der nachnamen- wie talentlosen Melanie. Warum verzichten eigentlich immer nur Frauen auf Nachnamen? Alexandra,
Dorte, Gitte, Nena, Sabrina, Sandra, Nicole. Soll da Intimität suggeriert
werden? Voreilige Friedensangebote? Du darfst mich Melanie nennen? Gab es
nachnamenlose Männer im deutschen Schlager der Sechziger, Siebziger? Harry?
Herbert? Rudi? Kurt? Doch, einen gab’s, Heino. Karamba, Karacho ein Whiskey,
Karamba, Karacho ein Gin. Kein Friedensbarde, Heino klingt wie High Noon.

»Give Peace a Chance« ist performativ ganz okay,
Telefonbücher als Perkussion, Sit-In im Hotelzimmer, alle dürfen mitgrölen,
aber genau darin auch nervtötend, Demo-Feeling im Studio.

Symptomatisch für das Problem mit dem Friedenslied ist ein
produktives Missverständnis: Meine erste Begegnung mit dem Frieden im Pop – der
beeindruckende, etwas furchteinflößende Ritchie Havens im Woodstock-Film.
»Freedom! Freedom! Freedom!« brüllt er ohne Unterlass, fetzt über die Saiten
seiner Holzgitarre, ein Berserker, ein Prediger, der sich in Trance spielt, und
dann: »Sometimes I feel like a motherless child.«  Da ist einer aber richtig
besessen vom Frieden, denkt der 13jährige, der ich war. Es sollte Jahre dauern,
bis mir klar wurde, dass Ritchie Havens nach Freiheit schreit, nicht nach
Frieden. Frieden im Pop ist meistens nett, und nett ist die kleine Schwester
von scheiße. Nach Freiheit kann man schreien, Frieden wünscht man leise herbei
oder betet dafür. Frieden riecht nach prästabilierter Harmonie, nach
unterdrücktem Konflikt, nach kryptoreligiösem Erlösungskitsch. Friede, Freude,
Eierkuchen. Friedliche Koexistenz? Dann doch lieber kalter Krieg, das ist zwar
politisch dasselbe, klingt aber realistischer. Pophistorisch ist der
Friedenstopos im Besitz der Hippies, weshalb Peace-Bashing an dieser Stelle ein
wohlfeiles Vergnügen ist. Wer will schon Hippie sein?

Interessant wird es, wenn man genauer betrachtet, in welchem
Stadium sich die Hippie-Bewegung verstärkt den Frieden auf die Fahnen geschrieben
hat, oder auf die nackte Haut. Dazu muss man zunächst zwischen
Antikriegsbewegung und Friedensbewegung unterscheiden. Die Antikriegsbewegung
der sechziger Jahre war flankiert, wenn nicht gar maßgeblich getragen von
entsprechenden popkulturellen Strömungen. Diese Strömungen waren ihrerseits
zumeist praktische Kriegserklärungen an die kriegführende Politik und die sie
unterstützenden Mehrheitsgesellschaften. Man war gegen den Krieg und gegen den
soldatischen Gesellschaftskörper. Die Aussicht auf Frieden war in dieser
Konfrontation mit den Kriegern nicht vorgesehen. Frieden mit denen? Niemals.
Dieser Gestus verbindet bei allen materialästhetischen und historischen
Unterschieden Antikriegsmusiken von Charles Mingus (»Oh Lord, Don’t Let Them
Drop That Atomic Bomb on Me«, 1961) und Bob Dylan (»Masters of War«, 1963), die
sich allgemein gegen die atomare Bedrohung und die Kriegsindustrie richten, mit
Antikriegswelthits im Zeichen des eskalierenden Vietnam-Kriegs Ende der
Sechziger, etwa Edwin Starrs »War« oder »Run Through the Jungle« und »Fortunate
Son« von Creedence Clearwater Revival. Diese Musik war getrieben vom Furor
gegen ein kriegführendes Establishment und wirkmächtig durch einen Riss in der
Gesellschaft, der mit dem unpräzisen und missverständlichen Begriff
Generationenkonflikt bezeichnet wurde. Gegen das Establishment wird mit
Maschinengewehren geschossen, von Peter Brötzmann qua Free Jazz, von Jimi
Hendrix qua Gitarrenlärm. Der weiße Wuppertaler und der Afroindianer aus
Seattle wissen möglicherweise nicht einmal voneinander, geben aber dennoch fast
zeitgleich ihren innergesellschaftlichen Kriegserklärungen den Titel »Machine
Gun«, Brötzmann 1968, Hendrix ein Jahr später. Die schiere ästhetische Militanz
dieser Aufnahmen ließ den Gedanken an Frieden gar nicht erst aufkommen und war
auch nicht kompatibel mit der Konsens­parole der Hippies: Make Love not War.

Der allmähliche Übergang von einer Antikriegsbewegung zur
Friedensbewegung geht einher mit einer allgemeinen Entpolitisierung der
Hippies, die von den späten Sechzigern bis weit in die Siebziger die
hegemoniale Jugendbewegung sind. Linke, militante Hippies werden bald
marginalisiert (bzw. marginalisieren sich selbst), eine sektiererischen
Minderheit, in der Bundesrepublik sind sie der Nährboden für die spätere
Stadtguerilla. Lange Haare und Hippie-Klamotten tragen 1972 auch deutsche
Fußballnationalspieler, Popmusik ist ubiquitär und strebt nach
gesellschaftlicher Akzeptanz. Neue Stile wie Progrock oder die Verbindung von
Rock mit klassischen Elementen, wie sie von Bands wie Nice, Deep Purple oder
Emerson, Lake & Palmer praktiziert wird, begünstigen die Nobilitierung von
Popmusik, das imponiert auch dem Musiklehrer. Integration statt Kriegserklärung
oder auch: innergesellschaftliche Friedensangebote. In der Politik der BRD
symbolisiert 1972 die erste sozialliberale Bundesregierung diesen
Paradigmenwechsel. Willy wählen, ein Flüchtling und Antifaschist als Kanzler,
Mitbestimmung – bei aller Euphorie wird schon mal vergessen, dass die Regierung
Brandt recht bald eine neue innerstaatliche Feinderklärung formuliert:
Berufsverbote für linke Beamte, der sogenannte Radikalenerlass. Pop verliert
unterdessen mit seiner immer stärkeren Verbreitung und Akzeptanz an
Faszination, von Militanz ganz zu schweigen, sieht man von kleinen
subkulturellen Nischen ab. Im Radio gibt es jetzt überall Popwellen, die
Hippiejugend der späten Sechziger ist im Zentrum der Gesellschaft angekommen.
Die meisten haben ihren Frieden gemacht mit den Verhältnissen. Ökologie dient
bald als Politikersatz, einstige Linke werden grün und tun sich mit einer neuen
Friedensbewegung zusammen, manche nennen sich allen Ernstes »Oköpax« und
dokumentieren ihre friedliebende Gesinnung mit der scheußlichsten Musik, den
scheußlichsten Klamotten und den scheußlichsten Frisuren, die das
20. Jahrhundert hervorbrachte. So könnte man in groben Zügen die Entwicklung
schildern, die 1974 in einer Frage mündet, die bis heute nichts von ihrer
Berechtigung eingebüßt hat: »What’s so funny about Peace, Love and Understanding?«

Nick Lowes gleichlautender Song wird zum ersten Mal auf
einem Album seiner Pubrockband Brinsley Schwarz veröffentlicht. Pubrock ist zu
diesem Zeitpunkt eine kleine, männerdominierte Retrobewegung in England, die
eine Besinnung auf die Anfänge des Rock’n’Roll propagiert – gegen die Kunst-
und Bombastambitionen von Prog- und Phantasy-Rock. Trotz seines reaktionären
Gehalts ist Pubrock auch eine Quelle von Punk. Von Brinsley Schwarz’ kleiner
Anti-Hippie-Tirade nimmt niemand weiter Notiz. Bis Elvis Costello den Song ein
paar Jahre später neu aufnimmt. Inzwischen war Punk passiert und Costellos
schärfere, aggressivere Version eignete sich prima als Kriegserklärung an
boring old farts, langweilige alte Fürze, so nannte man damals alle, die im
Gestern hängengeblieben waren, harmonie- und friedensselige Hippies
insbesondere.

Ein paar Jahre später tauft Alfred Hilsberg, Vater der
original Neuen Deutschen Welle, seine Hamburger Plattenfirma auf den Namen
»What’ so funny about« und veröffentlicht dort konfrontative bis
kriegserklärende Musik von Leuten wie Cpt. Kirk &., Blumfeld, Knarf Rellöm
usw. Auf dem Album »Reformhölle« gibt es 1992 den Song »Selber Schuld«. Darin
fragt Tobias Levin, der Sänger von Cpt. Kirk &.: »What’s so funny about
L’Age Polyd’Or, was ist komisch an viel besserem Gold?« Die Frage richtet sich
an die Freunde des Hamburger Indie-Labels L’Age D’Or, die zu dieser Zeit gerade
einen Deal mit dem Major-Label Polydor geschlossen hatten, ein Akt von
politischer Tragweite, diskutiert auf dem Album zur neuen deutschen
Reformhölle. Bloß kein falscher Frieden.

Bei aller Reputation und allem Kritikerlob hat die
politische Musik dieser und anderer Bands nicht im Entferntesten die
Strahlkraft und Reichweite der populären Antikriegs- und Protestsongs der
sechziger und frühen siebziger Jahre. Wie auch? Im zu Ende gehenden Jahr der
Riots und Revolten rund um den Globus wird immer wieder gefragt, wo denn
eigentlich der Soundtrack zum Aufstand ist. Wo ist der Protestsong geblieben?
Das ist so eine Feuilletonfrage des Jahres. Die passt in Kairo und in
Liverpool, zu Dylans 70. Geburtstag im Mai 2011 wie zum 75. von Wolf Biermann
im November. Wobei der ja vom gleichzeitigen Tod von Franz-Josef Degenhardt
überschattet wurde, oder sollte man besser sagen: überstrahlt. Was für ein
letzter Coup im Liedermacherkrieg. Dann gehen auch noch Georg Kreisler und
Ludwig Hirsch, und wieder fragen sie auf den Kulturseiten nach dem Protestsong,
nach dem politischen Lied. Die da fragen, trauern um eine bessere
Vergangenheit, eine Ton-Steine-Scherben-Zeit, als man noch wusste, wo rechts
und links ist, wo der Feind steht, und was man kaputtmachen muss, um nicht
selbst kaputtzugehen. Keiner von denen, die da jammern, kennt Ja, Panik,
Gustav, Die Goldenen Zitronen, nicht mal Blumfeld oder Christiane Rösinger. Die
machen alle auf ihre Art gegenwartshaltige politische Musik, allein: Wo werden
sie gehört? Um wirksam zu sein, muss ein Song zum Massenphänomen werden, muss
in der Luft liegen, in the air, er braucht Airplay, Sendezeit. Auch
ausgewiesene Linke wie Degenhardt, sogar Ton Steine Scherben liefen zu ihrer
Zeit regelmäßig im Radio, am hellichten Tag. Und erst Biermann. Nach seiner
Ausbürgerung übertrug das Erste Deutsche Fernsehen im November 1976 sein Kölner
Konzert in voller Länge. Eine innerdeutsche Kriegserklärung von West nach Ost.
Fast vier Stunden Biermann zur besten Sendezeit! Undenkbar heute.

Oder könnte man sich vorstellen, dass in der ARD um
20.15 Uhr, sagen wir, Schorsch Kamerun, Eva Jantschitsch alias Gustav, Jochen Distelmeyer
und Christiane Rösinger über die Soundtracks zu den Aufständen diskutieren und
dazu eigene Songs spielen? »Wohin mit dem Hass?« fragt Distelmeyer. Es geht um
ein nicht näher definiertes Wir gegen Sie. Sie, das sind die Reichen und
Mächtigen. »Lass ihre Wagen brennen!« heißt es in dem Song von 2009. Zwei Jahre
später brennen Autos, nicht nur in Berlin. Ob es immer die Autos der Reichen
und Mächtigen sind, das ist eine andere Frage. Und ob brennende Autos eine
Protestform sind oder bloß sinnlose Randale, das wird sogar innerhalb der
radikalen Linken kontrovers diskutiert. Und bei den Goldenen Zitronen.

»Ich halte brennende Autos für ein starkes Ausdrucksmittel,
getraue mich aber nicht, eins anzuzünden, da ich viele Freunde habe, die eine
Beschädigung ihres Autos für einen Angriff auf ihre Persönlichkeit halten
würden«, erklärt Schorsch Kamerun von den Goldenen Zitronen in »Bloß weil ich
friere«. Kamerun spricht da auch in eigener Sache. Er ist aufgestiegen vom
Dorfpunk aus der holsteinischen Provinz zu einem der gefragtesten Theatermacher
Deutschlands. Da muss man lernen, mit Widersprüchen umzugehen. Die Goldenen
Zitronen verkörpern exemplarisch Glanz und Elend der politischen Musik in
Deutschland. Auf musikalisch wie textlich avancierte Art bearbeiten sie die
komplexe, beschleunigte Gegenwart mit ihren Widersprüchen. Etwa den Umstand,
dass es ein Turnschuh oder ein Flachbildfernseher aus einem Billiglohnland
leichter und schneller nach Europa schafft als ein Flüchtling aus einem
Billiglohnland. Zu bohrendem Elektro singen sie in dem Stück »Wenn ich ein
Turnschuh wär« von der globalen Ökonomie des 21. Jahrhunderts. Zwar sind sie
die Lieblinge der Kritiker, aber kein deutsches Radio spielt solche Songs. Sie
sind nicht anschlussfähig, zu sperrig, zu kompliziert, zu lang, zu monoton, zu
kryptisch, zu politisch. Sowas kriegt kein Airplay, liegt nicht in der Luft.
Das spricht für die Musik, gegen die Verhältnisse. Kein Frieden, nirgends. Oder, mit Bob Marley,
den man in Deutschland immer gegen die Vereinnahmung durch Hippiespießer
verteidigen muss: »Until the philosophy which hold one race Superior and
another inferior/Is finally and permanently discredited and
abandoned/Everywhere is war, me say war/That until there are no longer first
class/And second class citizens of any nation/Until the colour of a man’s
skin/Is of no more significance than the colour of his eyes/Me say war/That
until the basic human rights are equally/Guaranteed to all, without regard to
race Dis a war.«

1992 singt Sinéad O’Connor Bob Marleys Song »War« in der
Show »Saturday Night Live« und macht ein paar Anmerkungen zum Kindesmissbrauch
in der katholischen Kirche. Am Ende ihres Auftritts zieht sie ein Foto von
Papst Johannes Paul aus der Tasche und zerreißt es. Me say war?