Erwin Schulz kann auf 80 Jahre aktive Gewerkschaftsarbeit zurückblicken. Aber auch auf die härtesten Formen jahrelanger Gefangenschaft. Der 98-Jährige ist einer der letzten noch lebenden Moorsoldaten und berichtet in Schulklassen bis heute von Formen des Widerstands. Und er kann immer noch ganz schön wütend werden.
von Inken Petersen (ver.di publik, Oktober 2010)
Ausgerechnet Moorbäder haben Erwin Schulz geheilt. Die Beweglichkeit ist zurückgekehrt in seinen Körper, er kann den Kopf wieder drehen, die Schmerzen aus den Gelenken sind weg. Seine Lebenskraft ist beeindruckend, in diesem Oktober wird er 98 Jahre alt. "Glück muss der Mensch haben", sagt Erwin Schulz und kichert in sich hinein.
Ausgerechnet Moorbäder. Umbringen sollte das Moor ihn einst, so hatten es die Nazis vorgesehen für Erwin Schulz und Tausende andere politische Häftlinge und Strafgefangene, die sie ab Mitte der 30er Jahre in den Konzentrationslagern Börgermoor, Esterwege und Aschendorfer Moor nahe der holländischen Grenze internierten, schikanierten und schindeten: Die Moore mussten trockengelegt werden von den Häftlingen; Tod durch Entbehrung, Kollabieren und Krankheit wurden von der Aufsicht führenden SA billigend in Kauf genommen.
Gewerkschaft war klar
Dass er diesem Schicksal entrinnen würde, er, der 1935 als junger Gewerkschafter vor dem Volksgerichtshof in Berlin wegen Hochverrats zu fünf Jahren Haft verurteilt worden war, dass er eines Tages auf mehr als 80 Jahre aktive Gewerkschaftsmitgliedschaft würde zurückblicken können, "daran hat man doch damals gar nicht gedacht", sagt Erwin Schulz. "Damals war man froh über jeden Tag, den man überlebte."
Damals. Am 13. Oktober 1912, zwei Jahre vor Beginn des Ersten Weltkriegs, wird Erwin Schulz geboren in Tempelhof, das heute zu Berlin gehört. Die Kindheit verlebt er in Armut, der Vater, ein Schlosser, hat Mühe, die vierköpfige Familie durchzubringen. Aber der Vater ist auch Gewerkschafter und erklärt ihm schon früh, dass man mit schwächeren Kollegen im Betrieb solidarisch sein und sich gegen Ungerechtigkeiten der Arbeitgeber wehren muss - notfalls mit Streik. "Die Frage, ob ich auch in die Gewerkschaft eintrete, stellte sich nie", sagt Erwin Schulz. "Es war klar, dass ich das mache."
Er schiebt Papiere auf dem Couchtisch zur Seite, um Platz zu machen für Gläser und eine Flasche Traubensaft. Erwin Schulz ist ein umsichtiger Gastgeber. Seit bald sechs Jahrzehnten lebt er im Stadtteil Köpenick im Osten der Stadt: Platte, achter Stock, Fahrstuhl. Gewerkschaftszeitungen stapeln sich jetzt auf Korrespondenz mit der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes - Bund der Antifaschisten, dessen Ehrenvorsitzender er ist in Berlin-Köpenick, dazwischen Flugblätter der "Linken", seiner Partei. Es geht um Hartz IV, die Würde des Menschen, die Finanzkrise, um Leiharbeit, "diese moderne Form der Sklaverei". "Schade ist nur", sagt er, "dass der Einfluss der Gewerkschaften heute geringer ist als in der Weimarer Republik".
1922, mit zehn Jahren, tritt er in den Arbeitersportverein Fichte ein. Die Arbeitersportbewegung, entstanden in Abgrenzung zu nationalistisch formierten Turnvereinen, lehrt die Kinder einen solidarischen Umgang in der Gemeinschaft - abseits der autoritären Verhältnisse an den Schulen der damaligen Zeit. Erwin Schulz erlebt als Jugendlicher Inflation, Massenarbeitslosigkeit, den rasanten Aufstieg der Nazis. Dass er selbst nicht anfällig wird für deren Parolen, führt er auf seine starke Einbindung in den Arbeitersportverein und später in die Gewerkschaft zurück: "Als ich die Schule mit 14 verließ, wollte ich Schriftsetzer werden, Maurer oder Schlosser." Es gibt aber keine Lehrstellen. "In einem Warenhaus kam ich schließlich als Laufbursche unter." Zeitweilig leitet er eine Jugendgruppe der Gewerkschaft. Im Kaufhaus streiten sie für eine fachliche Ausbildung als Verkäufer - vergeblich. Einer nach dem anderen wird entlassen. Anstatt zu verzagen, beschließt Erwin Schulz, sich selbst fortzubilden. Er liest, was er kriegen kann, über die Geschichte der Gewerkschaften, über die Entwicklung der Sozialdemokratie.
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Erwin Schulz, 1912 geboren in Tempelhof (Berlin), ab 1922 Mitglied Arbeitersportverein Fichte, nach dessen Verbot durch die Nazis aktiv im gewerkschaftlichen Widerstand. 1935 Verurteilung zu fünf Jahren Haft wegen Hochverrats, Häftling in diversen Moorlagern der Nazis, später Strafbataillon und Kriegsgefangenschaft. 1946 Rückkehr nach Berlin, Übersiedelung in die DDR, Mitglied der SED und der Einheitsgewerkschaft FDGB, später Gewerkschafter bei der HBV, heute Mitglied bei ver.di, aktiv bei den Gewerkschaftssenioren. Ehrenvorsitzender der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes - Bund der Antifaschisten in Berlin-Köpenick.
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1929 erscheint das Buch Im Westen nichts Neues von Erich Maria Remarque. Wie so viele andere Jugendliche aus seinem politischen Spektrum zieht Erwin Schulz aus den bewegenden Berichten über die Schlachten des Ersten Weltkriegs das Fazit: "Nie wieder Krieg!" Es kommt bekanntlich anders. Die Nazis verbieten alles, was Erwin Schulz lieb ist: den Arbeitersportverein Fichte, die Gewerkschaften. Aber Schulz ist kein Mensch, der sich einschüchtern lässt. Als Musikgruppe getarnt, versammelt sich der Vorstand von Fichte-Tempelhof fortan bei ihm zu Hause. Flugblätter werden verfasst und verteilt, Geld zur Unterstützung von Genossinnen und Genossen gesammelt. 1935, bei einem Treffen mit anderen Widerständlern in Kreuzberg, wird Erwin Schulz festgenommen. Es folgen Verhöre, Misshandlungen, schließlich, im September 1935, (im so genannten Sportprozess) die Verurteilung zu fünf Jahren Zuchthaus wegen Hochverrats. Die ersten zwei Jahre sitzt Erwin Schulz in einer acht Quadratmeter großen Zelle im Zuchthaus Luckau - zusammen mit zwei anderen Gefangenen, von Nachrichten und der Außenwelt abgeschnitten. Es folgt die Verlegung in die Lager im Moor. Von dem legendären Lied der Moorsoldaten, geschrieben von Häftlingen des KZ Börgermoor und von Häftlingen aufgeführt 1933 bei einer Veranstaltung namens "Zirkus Konzentrazani", erfährt er erst, als er 1937 selbst nach Börgermoor kommt.
"Wir müssen", sagt Schulz, "die Erinnerung an diese Form des Widerstands wach halten." Deshalb geht er bis heute regelmäßig in Schulklassen oder spricht auf Gedenkfeiern zur Erinnerung an die von den Nazis Ermordeten. Überdies engagiert er sich für die Arbeit des Dokumentations- und Informationszentrums Emslandlager in Papenburg.
1940 kommt Erwin Schulz frei. Doch 1942 bereits wird er für das Strafbataillon 999 zwangsrekrutiert. Die Truppe besteht aus Regimegegnern und wird in besonders gefährlichen Frontabschnitten in Nordafrika eingesetzt. Als er 1943 in Kriegsgefangenschaft gerät, glaubt er, dass das Leben in Lagern und Unfreiheit bald ein Ende haben werde. Ein Trugschluss. Erst im Herbst 1946 darf Erwin Schulz in seine Berliner Heimat zurückkehren. Er ist damals 34 Jahre alt, ungelernt und hungrig nach einem Leben in Normalität. Er heiratet eine Freundin seiner Schwester, tritt in die Sozialistische Einheitspartei Deutschland, SED, ein. Der Schwur "Nie wieder Faschismus, nie wieder Krieg" spricht ihm aus der Seele. Er ist dankbar für die Arbeit, die ihm die Partei gibt, Verwalter des Papierkontingents im Ministerium für sowjetische Verwaltung, zweiter SED-Sekretär in Tempelhof, später Parteisekretär in einem Betrieb in Johannisthal. Als das Geld, das ihm die Partei zahlt, nur noch im Ostteil der Stadt etwas wert ist, ziehen seine Frau und er rüber in den Ostteil, erst nach Treptow, dann nach Köpenick. Die SED ist für Erwin Schulz so etwas wie die Ankunft in einem friedlichen, sicheren Leben. Er macht Karriere im Monopolunternehmen "Reisebüro der DDR", sieben Jahre lang leitet er die Bürovertretung in Trelleborg in Schweden.
Ich war nicht unfrei!
Vielleicht deshalb lässt er auch partout nichts auf die SED oder die DDR kommen. Das Reiseverbot für DDR-Bürger? Schulz reagiert unwirsch: "Ich war doch nicht unfrei!" Er pocht aufgeregt mit seinem Gehstock auf den Boden. "Haben wir denn heute Reisefreiheit? Ist es etwa Reisefreiheit, wenn Menschen nicht das Geld für die Busfahrkarte in den nächsten Stadtteil besitzen?" Erwin Schulz kann wütend werden. Seine Augen blitzen jetzt. "Wissen Sie", sagt er dann, "die DDR wird im nachhinein bestraft für den Versuch, dass sie einen anderen Weg gehen wollte".
aus: ver.di publik, 10/2010
Sonntag, 29. Januar 2012
Was niemand wissen wollte - Zum Tode von Thomas Harlan
Thomas Harlan quälte sich als Sohn des Regisseurs von "Jud Süß" sein Leben lang, um der Wahrheit der NS-Zeit auf die Spur zu kommen - und drehte selbst einen der grausamsten Filme aller Zeiten.
Einmal weint der alte Mann, weint seiner Jugend nach; vielleicht ist er auch bloß ergriffen von der Geschichte. Er sieht "Immensee", den alten Film natürlich, mit Carl Raddatz und Kristina Söderbaum, und die Liebesgeschichte treibt dem SS-Obersturmbannführer die Tränen in die Augen.
Als der Film im Kino lief, 1943, hat der alte Mann, der damals jung war, mehrere tausend Menschen hinrichten lassen und nicht wenige selber umgebracht. Es war doch Krieg damals, Krieg gegen die Russen, die Juden, die Partisanen, und der Film so schön.
Alfred Filbert wurde wegen vieltausendfachen Mordes 1962 zu lebenslänglichem Zuchthaus verurteilt, doch schon elf Jahre später aus gesundheitlichen Gründen entlassen. So konnte er 1984 die Hauptrolle in Thomas Harlans Film "Wundkanal" spielen, Alfred Filbert, der so erfolgreiche Einsatzgruppenleiter, ein Opfer. Harlan las ihm aus dem Gerichtsurteil seine Untaten vor, er zwang Filbert in die Kamera zu schauen, er zeigte ihm "Immensee", den sein Vater mit seiner Stiefmutter in der Hauptrolle gedreht hatte, und dann spielte er ein besonders böses Spiel mit dem alten Mann.
Wenn die Filmgeschichte überhaupt etwas gilt, dann ist "Wundkanal" einer der grausamsten, einer der besten Filme aller Zeiten. Es ist, wie Heinrich von Kleist vor einem Bild Caspar David Friedrichs geschrieben hat, es ist, "als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären".
Der Sohn des Regisseurs Veit Harlan war Teil der Aristokratie des Dritten Reiches und er verriet seine Herkunft mit einer masochistischen Leidenschaft, um die ihn die Vergangenheitsbewältiger späterer Jahre nur beneiden können. Der junge Harlan folterte sich und andere, um endlich der Wahrheit auf die Spur zu kommen.
Nicht nur vor seinem Vater, der dieses "Mordwerkzeug", den Film "Jud Süß", verfertigt hatte, lief er davon, sondern vor einem Deutschland, das so großzügig war und bei den eigenen Verbrechern so viel Gnade walten ließ.
Tätersöhne im Land der Opfer
Kaum war der Krieg aus, ging Harlan nach Frankreich und wäre am liebsten Franzose geworden, ein Anarchist in Gesellschaft von Gilles Deleuze und Armand Gatti. Und noch einen Freund fand er, den Bohemien Klaus Kinski, mit dem zusammen er Hebräisch lernte und nach Israel reiste, Tätersöhne im Land der Opfer. So sehr empörte ihn, dass sein einschlägig kompromittierter Vater weiter Filme machen durfte, dass er zwei Kinos anzündete, in denen sie liefen.
Dabei wollte der junge Mann ein Dichter sein wie seine Jahrgangskollegen Enzensberger, Rühmkorf und Lettau. Gottfried Benn hatte seine Gedichte freundlich gelobt, aber da war mehr, was zum Ausdruck drängte. Harlan schrieb ein Stück über den Aufstand im Warschauer Ghetto, "Ich selbst und kein Engel", das 1959 in Berlin aufgeführt wurde und die allseitige Verdrängung skandalisierte.
Vor einer Vorstellung zählte Harlan zwanzig nie verurteilte Kriegsverbrecher auf, nannte Franz Six und Ernst Achenbach mit Namen und Beruf, und handelte sich so viele Klagen ein, dass er wieder fortgehen musste. Der Landesverräter, als den ihn der ehemalige Kanzleramtsstaatssekretär Hans Globke anzeigte, begann in Warschau zu recherchieren, was in der Bundesrepublik niemand wissen wollte: Wer die Ausführenden des Völkermords waren und dass sie sich bürgerlichsten Wohlansehens erfreuten.
Jahre verbrachte Harlan in den Archiven des polnischen Innenministeriums und konnte Fritz Bauer, den Generalstaatsanwalt in Frankfurt, bei der Vorbereitung der Auschwitz-Prozesse mit dem Material versorgen, vor dem sich der Westen gern bewahrt hätte. Beim Anfassen dieser Geschichten, so erzählte es der Forscher später, "eröffnete sich ein ganzes Vaterland". Giangiacomo Feltrinelli, der kommunistische Verleger von "Doktor Schiwago", gab ihm Geld, wollte ihm die Arbeit an einer Dokumentation über das "Vierte Reich" finanzieren, doch irgendwann brach er ab. Es ging nicht mehr.
Hans Habe schrieb einen Roman über den Sohn, der seinem Vater entsagte, doch Thomas konnte sich nie ganz von Veit Harlan lösen. Als der im Sterben lag, eilte er ans Krankenbett, lauschte dem Vater zum ersten Mal eine Andeutung von Einsicht in seine Kitschwerke für Goebbels ab.
Die unheilbare Wunde
Der verlorene Sohn Thomas wurde lange vor Régis Debray ein weltweit operierender Revolutionär. Er schloss sich der italienischen Lotta Continua an, kämpfte gegen Augusto Pinochet in Chile und feierte in seinem Film "Torre Bela" die portugiesische Nelkenrevolution, mit der die faschistische Diktatur endlich abgelöst wurde. Haiti wollte er durch "Souvenance" (1991) ein Nationalepos geben. Deutschland, das ihm fremde deutsche Vaterland, durfte er nicht betreten, sie hätten ihn verhaftet.
"Wundkanal" entstand in Frankreich. Harlan nannte es eine "Hinrichtung für vier Stimmen", und dabei wurde nicht nur der alte Nazi gefoltert, mit dem Tribunal sollte auch an einen anderen SS-Mann erinnert werden, an den ehemaligen Untersturmführer Hanns Martin Schleyer, den die RAF 1977 entführte und peinlich zu befragen versuchte. Harlan verstärkte das "eigentliche Skandalon" jenes Jahres, das Friedrich Christian Delius formuliert hatte: "Nie zuvor hatte man in Deutschland einen SS-Mann leiden sehen."
Harlan litt und er ließ auch andere dafür leiden. Der Intellektuelle machte Körperkunst, das war der Skandal. Gegen Ende seines Lebens kehrte er doch zurück nach Deutschland, sterbenskrank, aber am Leben erhalten durch seine Arbeit. In rascher Folge entstanden seine Romane "Heldenfriedhof" und "Rosa", in denen er noch einmal die Rechnung mit dem Land seines Vaters aufmachte.
Am Samstag ist Thomas Harlan mit 81 Jahren in einem Lungensanatorium bei Berchtesgaden gestorben. Bis zuletzt arbeitete an einem Manuskript, das sich mit seiner unheilbaren Wunde beschäftigte: "Veit".
aus: Süddeutsche Zeitung, 18.10.2010
Einmal weint der alte Mann, weint seiner Jugend nach; vielleicht ist er auch bloß ergriffen von der Geschichte. Er sieht "Immensee", den alten Film natürlich, mit Carl Raddatz und Kristina Söderbaum, und die Liebesgeschichte treibt dem SS-Obersturmbannführer die Tränen in die Augen.
Als der Film im Kino lief, 1943, hat der alte Mann, der damals jung war, mehrere tausend Menschen hinrichten lassen und nicht wenige selber umgebracht. Es war doch Krieg damals, Krieg gegen die Russen, die Juden, die Partisanen, und der Film so schön.
Alfred Filbert wurde wegen vieltausendfachen Mordes 1962 zu lebenslänglichem Zuchthaus verurteilt, doch schon elf Jahre später aus gesundheitlichen Gründen entlassen. So konnte er 1984 die Hauptrolle in Thomas Harlans Film "Wundkanal" spielen, Alfred Filbert, der so erfolgreiche Einsatzgruppenleiter, ein Opfer. Harlan las ihm aus dem Gerichtsurteil seine Untaten vor, er zwang Filbert in die Kamera zu schauen, er zeigte ihm "Immensee", den sein Vater mit seiner Stiefmutter in der Hauptrolle gedreht hatte, und dann spielte er ein besonders böses Spiel mit dem alten Mann.
Wenn die Filmgeschichte überhaupt etwas gilt, dann ist "Wundkanal" einer der grausamsten, einer der besten Filme aller Zeiten. Es ist, wie Heinrich von Kleist vor einem Bild Caspar David Friedrichs geschrieben hat, es ist, "als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären".
Der Sohn des Regisseurs Veit Harlan war Teil der Aristokratie des Dritten Reiches und er verriet seine Herkunft mit einer masochistischen Leidenschaft, um die ihn die Vergangenheitsbewältiger späterer Jahre nur beneiden können. Der junge Harlan folterte sich und andere, um endlich der Wahrheit auf die Spur zu kommen.
Nicht nur vor seinem Vater, der dieses "Mordwerkzeug", den Film "Jud Süß", verfertigt hatte, lief er davon, sondern vor einem Deutschland, das so großzügig war und bei den eigenen Verbrechern so viel Gnade walten ließ.
Tätersöhne im Land der Opfer
Kaum war der Krieg aus, ging Harlan nach Frankreich und wäre am liebsten Franzose geworden, ein Anarchist in Gesellschaft von Gilles Deleuze und Armand Gatti. Und noch einen Freund fand er, den Bohemien Klaus Kinski, mit dem zusammen er Hebräisch lernte und nach Israel reiste, Tätersöhne im Land der Opfer. So sehr empörte ihn, dass sein einschlägig kompromittierter Vater weiter Filme machen durfte, dass er zwei Kinos anzündete, in denen sie liefen.
Dabei wollte der junge Mann ein Dichter sein wie seine Jahrgangskollegen Enzensberger, Rühmkorf und Lettau. Gottfried Benn hatte seine Gedichte freundlich gelobt, aber da war mehr, was zum Ausdruck drängte. Harlan schrieb ein Stück über den Aufstand im Warschauer Ghetto, "Ich selbst und kein Engel", das 1959 in Berlin aufgeführt wurde und die allseitige Verdrängung skandalisierte.
Vor einer Vorstellung zählte Harlan zwanzig nie verurteilte Kriegsverbrecher auf, nannte Franz Six und Ernst Achenbach mit Namen und Beruf, und handelte sich so viele Klagen ein, dass er wieder fortgehen musste. Der Landesverräter, als den ihn der ehemalige Kanzleramtsstaatssekretär Hans Globke anzeigte, begann in Warschau zu recherchieren, was in der Bundesrepublik niemand wissen wollte: Wer die Ausführenden des Völkermords waren und dass sie sich bürgerlichsten Wohlansehens erfreuten.
Jahre verbrachte Harlan in den Archiven des polnischen Innenministeriums und konnte Fritz Bauer, den Generalstaatsanwalt in Frankfurt, bei der Vorbereitung der Auschwitz-Prozesse mit dem Material versorgen, vor dem sich der Westen gern bewahrt hätte. Beim Anfassen dieser Geschichten, so erzählte es der Forscher später, "eröffnete sich ein ganzes Vaterland". Giangiacomo Feltrinelli, der kommunistische Verleger von "Doktor Schiwago", gab ihm Geld, wollte ihm die Arbeit an einer Dokumentation über das "Vierte Reich" finanzieren, doch irgendwann brach er ab. Es ging nicht mehr.
Hans Habe schrieb einen Roman über den Sohn, der seinem Vater entsagte, doch Thomas konnte sich nie ganz von Veit Harlan lösen. Als der im Sterben lag, eilte er ans Krankenbett, lauschte dem Vater zum ersten Mal eine Andeutung von Einsicht in seine Kitschwerke für Goebbels ab.
Die unheilbare Wunde
Der verlorene Sohn Thomas wurde lange vor Régis Debray ein weltweit operierender Revolutionär. Er schloss sich der italienischen Lotta Continua an, kämpfte gegen Augusto Pinochet in Chile und feierte in seinem Film "Torre Bela" die portugiesische Nelkenrevolution, mit der die faschistische Diktatur endlich abgelöst wurde. Haiti wollte er durch "Souvenance" (1991) ein Nationalepos geben. Deutschland, das ihm fremde deutsche Vaterland, durfte er nicht betreten, sie hätten ihn verhaftet.
"Wundkanal" entstand in Frankreich. Harlan nannte es eine "Hinrichtung für vier Stimmen", und dabei wurde nicht nur der alte Nazi gefoltert, mit dem Tribunal sollte auch an einen anderen SS-Mann erinnert werden, an den ehemaligen Untersturmführer Hanns Martin Schleyer, den die RAF 1977 entführte und peinlich zu befragen versuchte. Harlan verstärkte das "eigentliche Skandalon" jenes Jahres, das Friedrich Christian Delius formuliert hatte: "Nie zuvor hatte man in Deutschland einen SS-Mann leiden sehen."
Harlan litt und er ließ auch andere dafür leiden. Der Intellektuelle machte Körperkunst, das war der Skandal. Gegen Ende seines Lebens kehrte er doch zurück nach Deutschland, sterbenskrank, aber am Leben erhalten durch seine Arbeit. In rascher Folge entstanden seine Romane "Heldenfriedhof" und "Rosa", in denen er noch einmal die Rechnung mit dem Land seines Vaters aufmachte.
Am Samstag ist Thomas Harlan mit 81 Jahren in einem Lungensanatorium bei Berchtesgaden gestorben. Bis zuletzt arbeitete an einem Manuskript, das sich mit seiner unheilbaren Wunde beschäftigte: "Veit".
aus: Süddeutsche Zeitung, 18.10.2010
Sonntag, 15. Januar 2012
Was komisch ist am Frieden
Warum der Antikriegssong kein Friedenslied ist. Klaus Walter
erzählt die Geschichte von Love and Peace im Pop.
Von Klaus Walter (Jungle World, 22.12.2011)
Der Krieg/Zwischen Krieg und Frieden/Im Pop ist er schnell
entschieden/Für den Krieg/Und gegen den Frieden.« Das schrieb der junge
DDR-Barde Wolfgang Biermann 45 Jahre vor Janelle Monaes »Cold War«. Mehr
Substanz hatten seine Paradox-Limericks mit Schüttelreim-Dialektik auch später
nicht. Recht hat Biermann trotzdem. Im Pop ist der Krieg dem Frieden überlegen.
Friedenslieder sind meistens ein bisschen scheiße, nicht nur wenn Nicole sie
singt. »Peace Train« von Cat Stevens, der heute Yusuf Islam heißt, reitet auf
dem Friedenszug, tralalalala, singt der Anglo-Grieche mit den traurigen Augen
zur Akustischen, und die Backfische schmelzen dahin. »Backfisch« war mal
Deutsch für weiblicher Teenager, die männlichen nannte man Halbstarke, und sie
befanden sich im Krieg mit den Erwachsenen.
»Peace will come« von der nachnamen- wie talentlosen Melanie. Warum verzichten eigentlich immer nur Frauen auf Nachnamen? Alexandra,
Dorte, Gitte, Nena, Sabrina, Sandra, Nicole. Soll da Intimität suggeriert
werden? Voreilige Friedensangebote? Du darfst mich Melanie nennen? Gab es
nachnamenlose Männer im deutschen Schlager der Sechziger, Siebziger? Harry?
Herbert? Rudi? Kurt? Doch, einen gab’s, Heino. Karamba, Karacho ein Whiskey,
Karamba, Karacho ein Gin. Kein Friedensbarde, Heino klingt wie High Noon.
»Give Peace a Chance« ist performativ ganz okay,
Telefonbücher als Perkussion, Sit-In im Hotelzimmer, alle dürfen mitgrölen,
aber genau darin auch nervtötend, Demo-Feeling im Studio.
Symptomatisch für das Problem mit dem Friedenslied ist ein
produktives Missverständnis: Meine erste Begegnung mit dem Frieden im Pop – der
beeindruckende, etwas furchteinflößende Ritchie Havens im Woodstock-Film.
»Freedom! Freedom! Freedom!« brüllt er ohne Unterlass, fetzt über die Saiten
seiner Holzgitarre, ein Berserker, ein Prediger, der sich in Trance spielt, und
dann: »Sometimes I feel like a motherless child.« Da ist einer aber richtig
besessen vom Frieden, denkt der 13jährige, der ich war. Es sollte Jahre dauern,
bis mir klar wurde, dass Ritchie Havens nach Freiheit schreit, nicht nach
Frieden. Frieden im Pop ist meistens nett, und nett ist die kleine Schwester
von scheiße. Nach Freiheit kann man schreien, Frieden wünscht man leise herbei
oder betet dafür. Frieden riecht nach prästabilierter Harmonie, nach
unterdrücktem Konflikt, nach kryptoreligiösem Erlösungskitsch. Friede, Freude,
Eierkuchen. Friedliche Koexistenz? Dann doch lieber kalter Krieg, das ist zwar
politisch dasselbe, klingt aber realistischer. Pophistorisch ist der
Friedenstopos im Besitz der Hippies, weshalb Peace-Bashing an dieser Stelle ein
wohlfeiles Vergnügen ist. Wer will schon Hippie sein?
Interessant wird es, wenn man genauer betrachtet, in welchem
Stadium sich die Hippie-Bewegung verstärkt den Frieden auf die Fahnen geschrieben
hat, oder auf die nackte Haut. Dazu muss man zunächst zwischen
Antikriegsbewegung und Friedensbewegung unterscheiden. Die Antikriegsbewegung
der sechziger Jahre war flankiert, wenn nicht gar maßgeblich getragen von
entsprechenden popkulturellen Strömungen. Diese Strömungen waren ihrerseits
zumeist praktische Kriegserklärungen an die kriegführende Politik und die sie
unterstützenden Mehrheitsgesellschaften. Man war gegen den Krieg und gegen den
soldatischen Gesellschaftskörper. Die Aussicht auf Frieden war in dieser
Konfrontation mit den Kriegern nicht vorgesehen. Frieden mit denen? Niemals.
Dieser Gestus verbindet bei allen materialästhetischen und historischen
Unterschieden Antikriegsmusiken von Charles Mingus (»Oh Lord, Don’t Let Them
Drop That Atomic Bomb on Me«, 1961) und Bob Dylan (»Masters of War«, 1963), die
sich allgemein gegen die atomare Bedrohung und die Kriegsindustrie richten, mit
Antikriegswelthits im Zeichen des eskalierenden Vietnam-Kriegs Ende der
Sechziger, etwa Edwin Starrs »War« oder »Run Through the Jungle« und »Fortunate
Son« von Creedence Clearwater Revival. Diese Musik war getrieben vom Furor
gegen ein kriegführendes Establishment und wirkmächtig durch einen Riss in der
Gesellschaft, der mit dem unpräzisen und missverständlichen Begriff
Generationenkonflikt bezeichnet wurde. Gegen das Establishment wird mit
Maschinengewehren geschossen, von Peter Brötzmann qua Free Jazz, von Jimi
Hendrix qua Gitarrenlärm. Der weiße Wuppertaler und der Afroindianer aus
Seattle wissen möglicherweise nicht einmal voneinander, geben aber dennoch fast
zeitgleich ihren innergesellschaftlichen Kriegserklärungen den Titel »Machine
Gun«, Brötzmann 1968, Hendrix ein Jahr später. Die schiere ästhetische Militanz
dieser Aufnahmen ließ den Gedanken an Frieden gar nicht erst aufkommen und war
auch nicht kompatibel mit der Konsensparole der Hippies: Make Love not War.
Der allmähliche Übergang von einer Antikriegsbewegung zur
Friedensbewegung geht einher mit einer allgemeinen Entpolitisierung der
Hippies, die von den späten Sechzigern bis weit in die Siebziger die
hegemoniale Jugendbewegung sind. Linke, militante Hippies werden bald
marginalisiert (bzw. marginalisieren sich selbst), eine sektiererischen
Minderheit, in der Bundesrepublik sind sie der Nährboden für die spätere
Stadtguerilla. Lange Haare und Hippie-Klamotten tragen 1972 auch deutsche
Fußballnationalspieler, Popmusik ist ubiquitär und strebt nach
gesellschaftlicher Akzeptanz. Neue Stile wie Progrock oder die Verbindung von
Rock mit klassischen Elementen, wie sie von Bands wie Nice, Deep Purple oder
Emerson, Lake & Palmer praktiziert wird, begünstigen die Nobilitierung von
Popmusik, das imponiert auch dem Musiklehrer. Integration statt Kriegserklärung
oder auch: innergesellschaftliche Friedensangebote. In der Politik der BRD
symbolisiert 1972 die erste sozialliberale Bundesregierung diesen
Paradigmenwechsel. Willy wählen, ein Flüchtling und Antifaschist als Kanzler,
Mitbestimmung – bei aller Euphorie wird schon mal vergessen, dass die Regierung
Brandt recht bald eine neue innerstaatliche Feinderklärung formuliert:
Berufsverbote für linke Beamte, der sogenannte Radikalenerlass. Pop verliert
unterdessen mit seiner immer stärkeren Verbreitung und Akzeptanz an
Faszination, von Militanz ganz zu schweigen, sieht man von kleinen
subkulturellen Nischen ab. Im Radio gibt es jetzt überall Popwellen, die
Hippiejugend der späten Sechziger ist im Zentrum der Gesellschaft angekommen.
Die meisten haben ihren Frieden gemacht mit den Verhältnissen. Ökologie dient
bald als Politikersatz, einstige Linke werden grün und tun sich mit einer neuen
Friedensbewegung zusammen, manche nennen sich allen Ernstes »Oköpax« und
dokumentieren ihre friedliebende Gesinnung mit der scheußlichsten Musik, den
scheußlichsten Klamotten und den scheußlichsten Frisuren, die das
20. Jahrhundert hervorbrachte. So könnte man in groben Zügen die Entwicklung
schildern, die 1974 in einer Frage mündet, die bis heute nichts von ihrer
Berechtigung eingebüßt hat: »What’s so funny about Peace, Love and Understanding?«
Nick Lowes gleichlautender Song wird zum ersten Mal auf
einem Album seiner Pubrockband Brinsley Schwarz veröffentlicht. Pubrock ist zu
diesem Zeitpunkt eine kleine, männerdominierte Retrobewegung in England, die
eine Besinnung auf die Anfänge des Rock’n’Roll propagiert – gegen die Kunst-
und Bombastambitionen von Prog- und Phantasy-Rock. Trotz seines reaktionären
Gehalts ist Pubrock auch eine Quelle von Punk. Von Brinsley Schwarz’ kleiner
Anti-Hippie-Tirade nimmt niemand weiter Notiz. Bis Elvis Costello den Song ein
paar Jahre später neu aufnimmt. Inzwischen war Punk passiert und Costellos
schärfere, aggressivere Version eignete sich prima als Kriegserklärung an
boring old farts, langweilige alte Fürze, so nannte man damals alle, die im
Gestern hängengeblieben waren, harmonie- und friedensselige Hippies
insbesondere.
Ein paar Jahre später tauft Alfred Hilsberg, Vater der
original Neuen Deutschen Welle, seine Hamburger Plattenfirma auf den Namen
»What’ so funny about« und veröffentlicht dort konfrontative bis
kriegserklärende Musik von Leuten wie Cpt. Kirk &., Blumfeld, Knarf Rellöm
usw. Auf dem Album »Reformhölle« gibt es 1992 den Song »Selber Schuld«. Darin
fragt Tobias Levin, der Sänger von Cpt. Kirk &.: »What’s so funny about
L’Age Polyd’Or, was ist komisch an viel besserem Gold?« Die Frage richtet sich
an die Freunde des Hamburger Indie-Labels L’Age D’Or, die zu dieser Zeit gerade
einen Deal mit dem Major-Label Polydor geschlossen hatten, ein Akt von
politischer Tragweite, diskutiert auf dem Album zur neuen deutschen
Reformhölle. Bloß kein falscher Frieden.
Bei aller Reputation und allem Kritikerlob hat die
politische Musik dieser und anderer Bands nicht im Entferntesten die
Strahlkraft und Reichweite der populären Antikriegs- und Protestsongs der
sechziger und frühen siebziger Jahre. Wie auch? Im zu Ende gehenden Jahr der
Riots und Revolten rund um den Globus wird immer wieder gefragt, wo denn
eigentlich der Soundtrack zum Aufstand ist. Wo ist der Protestsong geblieben?
Das ist so eine Feuilletonfrage des Jahres. Die passt in Kairo und in
Liverpool, zu Dylans 70. Geburtstag im Mai 2011 wie zum 75. von Wolf Biermann
im November. Wobei der ja vom gleichzeitigen Tod von Franz-Josef Degenhardt
überschattet wurde, oder sollte man besser sagen: überstrahlt. Was für ein
letzter Coup im Liedermacherkrieg. Dann gehen auch noch Georg Kreisler und
Ludwig Hirsch, und wieder fragen sie auf den Kulturseiten nach dem Protestsong,
nach dem politischen Lied. Die da fragen, trauern um eine bessere
Vergangenheit, eine Ton-Steine-Scherben-Zeit, als man noch wusste, wo rechts
und links ist, wo der Feind steht, und was man kaputtmachen muss, um nicht
selbst kaputtzugehen. Keiner von denen, die da jammern, kennt Ja, Panik,
Gustav, Die Goldenen Zitronen, nicht mal Blumfeld oder Christiane Rösinger. Die
machen alle auf ihre Art gegenwartshaltige politische Musik, allein: Wo werden
sie gehört? Um wirksam zu sein, muss ein Song zum Massenphänomen werden, muss
in der Luft liegen, in the air, er braucht Airplay, Sendezeit. Auch
ausgewiesene Linke wie Degenhardt, sogar Ton Steine Scherben liefen zu ihrer
Zeit regelmäßig im Radio, am hellichten Tag. Und erst Biermann. Nach seiner
Ausbürgerung übertrug das Erste Deutsche Fernsehen im November 1976 sein Kölner
Konzert in voller Länge. Eine innerdeutsche Kriegserklärung von West nach Ost.
Fast vier Stunden Biermann zur besten Sendezeit! Undenkbar heute.
Oder könnte man sich vorstellen, dass in der ARD um
20.15 Uhr, sagen wir, Schorsch Kamerun, Eva Jantschitsch alias Gustav, Jochen Distelmeyer
und Christiane Rösinger über die Soundtracks zu den Aufständen diskutieren und
dazu eigene Songs spielen? »Wohin mit dem Hass?« fragt Distelmeyer. Es geht um
ein nicht näher definiertes Wir gegen Sie. Sie, das sind die Reichen und
Mächtigen. »Lass ihre Wagen brennen!« heißt es in dem Song von 2009. Zwei Jahre
später brennen Autos, nicht nur in Berlin. Ob es immer die Autos der Reichen
und Mächtigen sind, das ist eine andere Frage. Und ob brennende Autos eine
Protestform sind oder bloß sinnlose Randale, das wird sogar innerhalb der
radikalen Linken kontrovers diskutiert. Und bei den Goldenen Zitronen.
»Ich halte brennende Autos für ein starkes Ausdrucksmittel,
getraue mich aber nicht, eins anzuzünden, da ich viele Freunde habe, die eine
Beschädigung ihres Autos für einen Angriff auf ihre Persönlichkeit halten
würden«, erklärt Schorsch Kamerun von den Goldenen Zitronen in »Bloß weil ich
friere«. Kamerun spricht da auch in eigener Sache. Er ist aufgestiegen vom
Dorfpunk aus der holsteinischen Provinz zu einem der gefragtesten Theatermacher
Deutschlands. Da muss man lernen, mit Widersprüchen umzugehen. Die Goldenen
Zitronen verkörpern exemplarisch Glanz und Elend der politischen Musik in
Deutschland. Auf musikalisch wie textlich avancierte Art bearbeiten sie die
komplexe, beschleunigte Gegenwart mit ihren Widersprüchen. Etwa den Umstand,
dass es ein Turnschuh oder ein Flachbildfernseher aus einem Billiglohnland
leichter und schneller nach Europa schafft als ein Flüchtling aus einem
Billiglohnland. Zu bohrendem Elektro singen sie in dem Stück »Wenn ich ein
Turnschuh wär« von der globalen Ökonomie des 21. Jahrhunderts. Zwar sind sie
die Lieblinge der Kritiker, aber kein deutsches Radio spielt solche Songs. Sie
sind nicht anschlussfähig, zu sperrig, zu kompliziert, zu lang, zu monoton, zu
kryptisch, zu politisch. Sowas kriegt kein Airplay, liegt nicht in der Luft.
Das spricht für die Musik, gegen die Verhältnisse. Kein Frieden, nirgends. Oder, mit Bob Marley,
den man in Deutschland immer gegen die Vereinnahmung durch Hippiespießer
verteidigen muss: »Until the philosophy which hold one race Superior and
another inferior/Is finally and permanently discredited and
abandoned/Everywhere is war, me say war/That until there are no longer first
class/And second class citizens of any nation/Until the colour of a man’s
skin/Is of no more significance than the colour of his eyes/Me say war/That
until the basic human rights are equally/Guaranteed to all, without regard to
race Dis a war.«
1992 singt Sinéad O’Connor Bob Marleys Song »War« in der
Show »Saturday Night Live« und macht ein paar Anmerkungen zum Kindesmissbrauch
in der katholischen Kirche. Am Ende ihres Auftritts zieht sie ein Foto von
Papst Johannes Paul aus der Tasche und zerreißt es. Me say war?
erzählt die Geschichte von Love and Peace im Pop.
Von Klaus Walter (Jungle World, 22.12.2011)
Der Krieg/Zwischen Krieg und Frieden/Im Pop ist er schnell
entschieden/Für den Krieg/Und gegen den Frieden.« Das schrieb der junge
DDR-Barde Wolfgang Biermann 45 Jahre vor Janelle Monaes »Cold War«. Mehr
Substanz hatten seine Paradox-Limericks mit Schüttelreim-Dialektik auch später
nicht. Recht hat Biermann trotzdem. Im Pop ist der Krieg dem Frieden überlegen.
Friedenslieder sind meistens ein bisschen scheiße, nicht nur wenn Nicole sie
singt. »Peace Train« von Cat Stevens, der heute Yusuf Islam heißt, reitet auf
dem Friedenszug, tralalalala, singt der Anglo-Grieche mit den traurigen Augen
zur Akustischen, und die Backfische schmelzen dahin. »Backfisch« war mal
Deutsch für weiblicher Teenager, die männlichen nannte man Halbstarke, und sie
befanden sich im Krieg mit den Erwachsenen.
»Peace will come« von der nachnamen- wie talentlosen Melanie. Warum verzichten eigentlich immer nur Frauen auf Nachnamen? Alexandra,
Dorte, Gitte, Nena, Sabrina, Sandra, Nicole. Soll da Intimität suggeriert
werden? Voreilige Friedensangebote? Du darfst mich Melanie nennen? Gab es
nachnamenlose Männer im deutschen Schlager der Sechziger, Siebziger? Harry?
Herbert? Rudi? Kurt? Doch, einen gab’s, Heino. Karamba, Karacho ein Whiskey,
Karamba, Karacho ein Gin. Kein Friedensbarde, Heino klingt wie High Noon.
»Give Peace a Chance« ist performativ ganz okay,
Telefonbücher als Perkussion, Sit-In im Hotelzimmer, alle dürfen mitgrölen,
aber genau darin auch nervtötend, Demo-Feeling im Studio.
Symptomatisch für das Problem mit dem Friedenslied ist ein
produktives Missverständnis: Meine erste Begegnung mit dem Frieden im Pop – der
beeindruckende, etwas furchteinflößende Ritchie Havens im Woodstock-Film.
»Freedom! Freedom! Freedom!« brüllt er ohne Unterlass, fetzt über die Saiten
seiner Holzgitarre, ein Berserker, ein Prediger, der sich in Trance spielt, und
dann: »Sometimes I feel like a motherless child.« Da ist einer aber richtig
besessen vom Frieden, denkt der 13jährige, der ich war. Es sollte Jahre dauern,
bis mir klar wurde, dass Ritchie Havens nach Freiheit schreit, nicht nach
Frieden. Frieden im Pop ist meistens nett, und nett ist die kleine Schwester
von scheiße. Nach Freiheit kann man schreien, Frieden wünscht man leise herbei
oder betet dafür. Frieden riecht nach prästabilierter Harmonie, nach
unterdrücktem Konflikt, nach kryptoreligiösem Erlösungskitsch. Friede, Freude,
Eierkuchen. Friedliche Koexistenz? Dann doch lieber kalter Krieg, das ist zwar
politisch dasselbe, klingt aber realistischer. Pophistorisch ist der
Friedenstopos im Besitz der Hippies, weshalb Peace-Bashing an dieser Stelle ein
wohlfeiles Vergnügen ist. Wer will schon Hippie sein?
Interessant wird es, wenn man genauer betrachtet, in welchem
Stadium sich die Hippie-Bewegung verstärkt den Frieden auf die Fahnen geschrieben
hat, oder auf die nackte Haut. Dazu muss man zunächst zwischen
Antikriegsbewegung und Friedensbewegung unterscheiden. Die Antikriegsbewegung
der sechziger Jahre war flankiert, wenn nicht gar maßgeblich getragen von
entsprechenden popkulturellen Strömungen. Diese Strömungen waren ihrerseits
zumeist praktische Kriegserklärungen an die kriegführende Politik und die sie
unterstützenden Mehrheitsgesellschaften. Man war gegen den Krieg und gegen den
soldatischen Gesellschaftskörper. Die Aussicht auf Frieden war in dieser
Konfrontation mit den Kriegern nicht vorgesehen. Frieden mit denen? Niemals.
Dieser Gestus verbindet bei allen materialästhetischen und historischen
Unterschieden Antikriegsmusiken von Charles Mingus (»Oh Lord, Don’t Let Them
Drop That Atomic Bomb on Me«, 1961) und Bob Dylan (»Masters of War«, 1963), die
sich allgemein gegen die atomare Bedrohung und die Kriegsindustrie richten, mit
Antikriegswelthits im Zeichen des eskalierenden Vietnam-Kriegs Ende der
Sechziger, etwa Edwin Starrs »War« oder »Run Through the Jungle« und »Fortunate
Son« von Creedence Clearwater Revival. Diese Musik war getrieben vom Furor
gegen ein kriegführendes Establishment und wirkmächtig durch einen Riss in der
Gesellschaft, der mit dem unpräzisen und missverständlichen Begriff
Generationenkonflikt bezeichnet wurde. Gegen das Establishment wird mit
Maschinengewehren geschossen, von Peter Brötzmann qua Free Jazz, von Jimi
Hendrix qua Gitarrenlärm. Der weiße Wuppertaler und der Afroindianer aus
Seattle wissen möglicherweise nicht einmal voneinander, geben aber dennoch fast
zeitgleich ihren innergesellschaftlichen Kriegserklärungen den Titel »Machine
Gun«, Brötzmann 1968, Hendrix ein Jahr später. Die schiere ästhetische Militanz
dieser Aufnahmen ließ den Gedanken an Frieden gar nicht erst aufkommen und war
auch nicht kompatibel mit der Konsensparole der Hippies: Make Love not War.
Der allmähliche Übergang von einer Antikriegsbewegung zur
Friedensbewegung geht einher mit einer allgemeinen Entpolitisierung der
Hippies, die von den späten Sechzigern bis weit in die Siebziger die
hegemoniale Jugendbewegung sind. Linke, militante Hippies werden bald
marginalisiert (bzw. marginalisieren sich selbst), eine sektiererischen
Minderheit, in der Bundesrepublik sind sie der Nährboden für die spätere
Stadtguerilla. Lange Haare und Hippie-Klamotten tragen 1972 auch deutsche
Fußballnationalspieler, Popmusik ist ubiquitär und strebt nach
gesellschaftlicher Akzeptanz. Neue Stile wie Progrock oder die Verbindung von
Rock mit klassischen Elementen, wie sie von Bands wie Nice, Deep Purple oder
Emerson, Lake & Palmer praktiziert wird, begünstigen die Nobilitierung von
Popmusik, das imponiert auch dem Musiklehrer. Integration statt Kriegserklärung
oder auch: innergesellschaftliche Friedensangebote. In der Politik der BRD
symbolisiert 1972 die erste sozialliberale Bundesregierung diesen
Paradigmenwechsel. Willy wählen, ein Flüchtling und Antifaschist als Kanzler,
Mitbestimmung – bei aller Euphorie wird schon mal vergessen, dass die Regierung
Brandt recht bald eine neue innerstaatliche Feinderklärung formuliert:
Berufsverbote für linke Beamte, der sogenannte Radikalenerlass. Pop verliert
unterdessen mit seiner immer stärkeren Verbreitung und Akzeptanz an
Faszination, von Militanz ganz zu schweigen, sieht man von kleinen
subkulturellen Nischen ab. Im Radio gibt es jetzt überall Popwellen, die
Hippiejugend der späten Sechziger ist im Zentrum der Gesellschaft angekommen.
Die meisten haben ihren Frieden gemacht mit den Verhältnissen. Ökologie dient
bald als Politikersatz, einstige Linke werden grün und tun sich mit einer neuen
Friedensbewegung zusammen, manche nennen sich allen Ernstes »Oköpax« und
dokumentieren ihre friedliebende Gesinnung mit der scheußlichsten Musik, den
scheußlichsten Klamotten und den scheußlichsten Frisuren, die das
20. Jahrhundert hervorbrachte. So könnte man in groben Zügen die Entwicklung
schildern, die 1974 in einer Frage mündet, die bis heute nichts von ihrer
Berechtigung eingebüßt hat: »What’s so funny about Peace, Love and Understanding?«
Nick Lowes gleichlautender Song wird zum ersten Mal auf
einem Album seiner Pubrockband Brinsley Schwarz veröffentlicht. Pubrock ist zu
diesem Zeitpunkt eine kleine, männerdominierte Retrobewegung in England, die
eine Besinnung auf die Anfänge des Rock’n’Roll propagiert – gegen die Kunst-
und Bombastambitionen von Prog- und Phantasy-Rock. Trotz seines reaktionären
Gehalts ist Pubrock auch eine Quelle von Punk. Von Brinsley Schwarz’ kleiner
Anti-Hippie-Tirade nimmt niemand weiter Notiz. Bis Elvis Costello den Song ein
paar Jahre später neu aufnimmt. Inzwischen war Punk passiert und Costellos
schärfere, aggressivere Version eignete sich prima als Kriegserklärung an
boring old farts, langweilige alte Fürze, so nannte man damals alle, die im
Gestern hängengeblieben waren, harmonie- und friedensselige Hippies
insbesondere.
Ein paar Jahre später tauft Alfred Hilsberg, Vater der
original Neuen Deutschen Welle, seine Hamburger Plattenfirma auf den Namen
»What’ so funny about« und veröffentlicht dort konfrontative bis
kriegserklärende Musik von Leuten wie Cpt. Kirk &., Blumfeld, Knarf Rellöm
usw. Auf dem Album »Reformhölle« gibt es 1992 den Song »Selber Schuld«. Darin
fragt Tobias Levin, der Sänger von Cpt. Kirk &.: »What’s so funny about
L’Age Polyd’Or, was ist komisch an viel besserem Gold?« Die Frage richtet sich
an die Freunde des Hamburger Indie-Labels L’Age D’Or, die zu dieser Zeit gerade
einen Deal mit dem Major-Label Polydor geschlossen hatten, ein Akt von
politischer Tragweite, diskutiert auf dem Album zur neuen deutschen
Reformhölle. Bloß kein falscher Frieden.
Bei aller Reputation und allem Kritikerlob hat die
politische Musik dieser und anderer Bands nicht im Entferntesten die
Strahlkraft und Reichweite der populären Antikriegs- und Protestsongs der
sechziger und frühen siebziger Jahre. Wie auch? Im zu Ende gehenden Jahr der
Riots und Revolten rund um den Globus wird immer wieder gefragt, wo denn
eigentlich der Soundtrack zum Aufstand ist. Wo ist der Protestsong geblieben?
Das ist so eine Feuilletonfrage des Jahres. Die passt in Kairo und in
Liverpool, zu Dylans 70. Geburtstag im Mai 2011 wie zum 75. von Wolf Biermann
im November. Wobei der ja vom gleichzeitigen Tod von Franz-Josef Degenhardt
überschattet wurde, oder sollte man besser sagen: überstrahlt. Was für ein
letzter Coup im Liedermacherkrieg. Dann gehen auch noch Georg Kreisler und
Ludwig Hirsch, und wieder fragen sie auf den Kulturseiten nach dem Protestsong,
nach dem politischen Lied. Die da fragen, trauern um eine bessere
Vergangenheit, eine Ton-Steine-Scherben-Zeit, als man noch wusste, wo rechts
und links ist, wo der Feind steht, und was man kaputtmachen muss, um nicht
selbst kaputtzugehen. Keiner von denen, die da jammern, kennt Ja, Panik,
Gustav, Die Goldenen Zitronen, nicht mal Blumfeld oder Christiane Rösinger. Die
machen alle auf ihre Art gegenwartshaltige politische Musik, allein: Wo werden
sie gehört? Um wirksam zu sein, muss ein Song zum Massenphänomen werden, muss
in der Luft liegen, in the air, er braucht Airplay, Sendezeit. Auch
ausgewiesene Linke wie Degenhardt, sogar Ton Steine Scherben liefen zu ihrer
Zeit regelmäßig im Radio, am hellichten Tag. Und erst Biermann. Nach seiner
Ausbürgerung übertrug das Erste Deutsche Fernsehen im November 1976 sein Kölner
Konzert in voller Länge. Eine innerdeutsche Kriegserklärung von West nach Ost.
Fast vier Stunden Biermann zur besten Sendezeit! Undenkbar heute.
Oder könnte man sich vorstellen, dass in der ARD um
20.15 Uhr, sagen wir, Schorsch Kamerun, Eva Jantschitsch alias Gustav, Jochen Distelmeyer
und Christiane Rösinger über die Soundtracks zu den Aufständen diskutieren und
dazu eigene Songs spielen? »Wohin mit dem Hass?« fragt Distelmeyer. Es geht um
ein nicht näher definiertes Wir gegen Sie. Sie, das sind die Reichen und
Mächtigen. »Lass ihre Wagen brennen!« heißt es in dem Song von 2009. Zwei Jahre
später brennen Autos, nicht nur in Berlin. Ob es immer die Autos der Reichen
und Mächtigen sind, das ist eine andere Frage. Und ob brennende Autos eine
Protestform sind oder bloß sinnlose Randale, das wird sogar innerhalb der
radikalen Linken kontrovers diskutiert. Und bei den Goldenen Zitronen.
»Ich halte brennende Autos für ein starkes Ausdrucksmittel,
getraue mich aber nicht, eins anzuzünden, da ich viele Freunde habe, die eine
Beschädigung ihres Autos für einen Angriff auf ihre Persönlichkeit halten
würden«, erklärt Schorsch Kamerun von den Goldenen Zitronen in »Bloß weil ich
friere«. Kamerun spricht da auch in eigener Sache. Er ist aufgestiegen vom
Dorfpunk aus der holsteinischen Provinz zu einem der gefragtesten Theatermacher
Deutschlands. Da muss man lernen, mit Widersprüchen umzugehen. Die Goldenen
Zitronen verkörpern exemplarisch Glanz und Elend der politischen Musik in
Deutschland. Auf musikalisch wie textlich avancierte Art bearbeiten sie die
komplexe, beschleunigte Gegenwart mit ihren Widersprüchen. Etwa den Umstand,
dass es ein Turnschuh oder ein Flachbildfernseher aus einem Billiglohnland
leichter und schneller nach Europa schafft als ein Flüchtling aus einem
Billiglohnland. Zu bohrendem Elektro singen sie in dem Stück »Wenn ich ein
Turnschuh wär« von der globalen Ökonomie des 21. Jahrhunderts. Zwar sind sie
die Lieblinge der Kritiker, aber kein deutsches Radio spielt solche Songs. Sie
sind nicht anschlussfähig, zu sperrig, zu kompliziert, zu lang, zu monoton, zu
kryptisch, zu politisch. Sowas kriegt kein Airplay, liegt nicht in der Luft.
Das spricht für die Musik, gegen die Verhältnisse. Kein Frieden, nirgends. Oder, mit Bob Marley,
den man in Deutschland immer gegen die Vereinnahmung durch Hippiespießer
verteidigen muss: »Until the philosophy which hold one race Superior and
another inferior/Is finally and permanently discredited and
abandoned/Everywhere is war, me say war/That until there are no longer first
class/And second class citizens of any nation/Until the colour of a man’s
skin/Is of no more significance than the colour of his eyes/Me say war/That
until the basic human rights are equally/Guaranteed to all, without regard to
race Dis a war.«
1992 singt Sinéad O’Connor Bob Marleys Song »War« in der
Show »Saturday Night Live« und macht ein paar Anmerkungen zum Kindesmissbrauch
in der katholischen Kirche. Am Ende ihres Auftritts zieht sie ein Foto von
Papst Johannes Paul aus der Tasche und zerreißt es. Me say war?
Once upon a crime in London
Die Grime-Szene in der britischen Hauptstadt steht unter scharfer Beobachtung der Polizei. Nach den Riots im Sommer 2011 müssen Clubbetreiber und MCs besonders kreativ sein, um ungestört feiern zu können.
Von Philipp Rhensius (Jungle World, 12.01.2012)
East London an einem späten Mittwochabend. Es stürmt. Hinterlistige Regentropfen durchnässen die Kleidung der Menschen, die vor dem Londoner Club East Village in der Schlange stehen. Die Türsteher durchsuchen heute die Taschen der hauptsächlich schwarzen Besucher akribischer als sonst und greifen ihnen immer wieder, auch mir, beherzt in den Schritt. Neben Drogen suchen sie vor allem Messer und Handfeuerwaffen. Auf dem Flyer steht zwar »HipHop« und »R’n’B«, doch heute Nacht wird vor allem Grime aufgelegt. Genauer gesagt läuft eigentlich ausschließlich Grime, eine Art englischer HipHop, der schnelle Raps mit den düsteren Sounds des Dubstep verbindet.
Es ist fast schon ein Wunder, dass die Album-Launch-Party des Künstlers Rival überhaupt stattfinden kann. Denn Grime steht seit langem unter scharfer Beobachtung der städtischen Polizei, und Auftritte werden nicht selten bereits vorab verboten. Die Verschleierung auf dem Flyer ist kein Zufall. »Alle wissen, dass hier kein R’n’B läuft. Aber die Mets (die Metropolitan Police, Anm. d. Verf.) wollen nicht, dass solche Partys in London stattfinden«, erzählt Graeme. Er ist Gründer des Blogs once upon a grime, wie die meisten hier Anfang 20 und leidenschaftlicher Anhänger der Szene.
Später, im Club, spielt dies alles keine Rolle mehr. Hier, im Zwielicht, ist die Londoner Jugend mit der Erschaffung einer anderen Realität beschäftigt. Es geht um die unmittelbare physische Kraft urbaner Clubmusik und deren Inszenierung. Der Sound ist laut und roh, die Beats sind komplex, und die schnellen Hi-Hats schneiden sich wie Peitschen in die Gehörgänge. Ähnlich wie die Stimmen der acht MCs, die sich dicht aneinandergereiht hinter das enge DJ-Pult quetschen und den Eindruck eines hyperaktiven Ameisenhaufens erwecken. Immer wieder greift jemand zum Mikrofon, um wütende, maschinengewehrartige Wortsalven herauszuschreien, während der DJ alle 30 Sekunden den Track wechselt. Das Publikum rappt lauthals mit, springt herum und fordert unablässig »Rewinds«, das obligatorische »Zurückspulen« eines beliebten Tracks. Leider versteht man die Texte kaum, aber die Kunst, soviel ist klar, besteht weniger in schöngeistiger Poesie als in rhythmischen Wiederholungen und der Bildung von Assoziationsketten. Derek Walmsley, Redakteur des Musikmagazins The Wire, hat Grime einmal als »Synonymmaschine« bezeichnet. Scheinbar herrscht zwar Chaos, aber es gibt keine Anzeichen von Feindseligkeiten. Warum sollte die Stadt London ein Interesse daran haben, solche Veranstaltungen zu verbieten?
Grime ist die ultimative DIY-Musik der heutigen Working-Class-Jugend Londons und ließ Anfang 2000 die brachliegende Musiklandschaft erblühen. Sehr schnell konnte sich Grime, aller Ressentiments zum Trotz, zu einem eigenständigen Genre entwickeln. »Als 2001 die ersten Grime-Tracks veröffentlicht wurden, fühlte es sich an wie in eine völlig neue Galaxie. Es klang so seltsam und gleichzeitig so düster, hart und neu«, schwärmt Martin Clark, den ich ein paar Tage später in einem Café treffe. Er ist DJ, Blogger und Betreiber des Labels Keysound Recordings, auf dem auch der Grime-Künstler Trim vertreten ist. Der »Future Shock« übertrug sich damals also auf eine nicht zu unterschätzende Zahl unterprivilegierter Kids, die begannen, in ihren Schlafzimmern mit illegal beschafften Musikprogrammen zu experimentieren. Seitdem hat die Musik kaum etwas von ihrer Faszination eingebüßt.
Das heißt nicht, dass Grime populär wäre. Vor allem in London nicht. Da sich zunächst niemand für diese Musik interessierte, agierte die Szene unterhalb des kapitalistischen Radars. »Die Grime-Szene ist vergleichbar mit der frühen Jungle-Szene: schwarz, working class, sehr rau«, sagt Clark. Grime habe von Anfang an einen schlechten Ruf gehabt, und die einzige Möglichkeit, gehört zu werden, seien »pirate radios« gewesen. Das sind provisorische Radiostationen, die mit selbstgebauten Antennen meistens von den Dächern von Hochhäusern in East London senden. Seit der Konkurrenz aus dem Internet gibt es jedoch wesentlich weniger solcher DIY-Radios. »Piratensender«, so Clark, »sind ein sehr working-class-mäßiger Weg, um gehört zu werden, wenn es sonst nicht anders möglich ist. Heute betreiben viele zwar noch eine Station, weil es ihre Leidenschaft ist, aber in Wirklichkeit ist es vor allem teuer, aufwändig und illegal.« Es muss überwältigend gewesen sein für einen Teenager, zwischen Britney Spears und dem Klassiksender plötzlich auf eine Musik zu stoßen, die düsterer und verrückter klingt als alles zuvor Gehörte.
Die dunklen, dissonanten Klänge von Dubstep und Grime sind der perfekte Soundtrack der urbanen Gegenwart Londons und hätten nirgendwo sonst entstehen können. Und auch die Riots im August 2011 sind das Produkt einer Stadt, in der die Jugendarbeitslosigkeit 21 Prozent beträgt und die Senkungen von Sozialausgaben in den Nachrichten so selbstverständlich angekündigt werden wie das Wetter.
Draußen vor dem Club stürmt es immer noch. Aber auch der Wind wird die Glut nicht zum Erlöschen bringen, die im August entfacht wurde. London hat nicht erst durch die Aufstände im Sommer 2011 die Paranoia der Orwellschen Dystopie internalisiert. An jeder Ecke sieht man die CCTV-Überwachungskameras und immer wieder auch Schilder, die auf eine »good behaviour zone« hinweisen, eine weitere Maßnahme der Politik gegen »antisocial behaviour«. Grundsätzlich sind zwar alle verdächtig, doch meistens reduziert sich das Raster auf drei Attribute: schwarz, jung, männlich, was genau der Zielgruppe von Grime entspricht. Der Guardian berichtete kürzlich über eine Studie, die besagt, dass die alltägliche Respektlosigkeit der städtischen Polizisten im Zuge der »stop and search«-Politik eine entscheidende Ursache für den Ausbruch der Riots war. Und der Generalverdacht als scheinbar effektive Kriminalitätsprävention wirft seinen Schatten auch auf den kulturellen Sektor.
Es ist das Formular 696, das es der Metropolitan Police ermöglicht, laufende Grime-Partys einfach aufzulösen oder bereits im Voraus zu verbieten. Adam Webb, Pressesprecher von UK Music, der nationalen Dachorganisation für englische Labels und Künstler, kritisiert das Formular 696: »Nach der ursprünglichen Fassung waren Clubbetreiber dazu verpflichtet, der Polizei die persönlichen Daten aller beteiligten Künstler zu liefern. Es zielte ab auf die Angabe des musikalischen Genres und sogar die erwartete Ethnie des Publikums. Wenn diese Informationen nicht bereitgestellt wurden, konnte dem Club die Lizenz entzogen werden.« UK Music setzte sich für die Abschaffung des Formulars ein. »Leider existiert es immer noch«, sagt Webb. »Die Met Police hat zwar die Formulierung geändert, aber die ursprüngliche Intention ist geblieben. Jetzt stehen die Namen der MCs und DJs im Fokus. Das Aufnehmen persönlicher Daten unbescholtener Künstler scheint eine sehr seltsame Strategie zu sein, um Kriminalität vorzubeugen.«
Gab es denn jemals Vorfälle, die diese Politik rechtfertigen? »Ich habe mal eine Schießerei erlebt, auf einer Sidewinder-Party, einem großen Grime-Event außerhalb Londons. Aber das war 2002«, erzählt Martin Clark und fügt hinzu: »Die Polizei kann immer noch entscheiden, welche Ethnien und welche Szenen Events veranstalten dürfen. Das sollte illegal sein.« Und dennoch, diese Maßnahmen scheinen auch positive Effekte gehabt zu haben, zumindest was die Kreativität betrifft, sagt Clark: »Dass Grime von Beginn an so fremdartig klang, lag daran, dass die Künstler völlige Freiheit zum Experimentieren hatten. Es gab keine Club-Infrastruktur wie bei Garage. Bei den Piratensendern gab es kein Publikum, das tanzte. Man konnte tun, was man wollte. Und so machte 696 Grime auch zu dem, was es heute ist.«
Liegt der schlechte Ruf denn nicht auch an den relativ brutalen Texten? »Ja«, sagt er, »aber die Gewalt ist immer fokussiert auf Konflikte innerhalb der Crews. Es ist ein ständiges Spiel mit präventiven Verbalschlägen. Es ist wie in einem Actionfilm. Du willst die Action nicht wirklich erleben, aber es ist aufregend und unterhaltsam. Außerdem spielt Humor eine große Rolle, sie können sehr lustig sein, diese ganzen Übertreibungen.«
Das klingt plausibel, schien es doch vor allem diese Inszenierung gewesen zu sein, die im Club alle in ihren Bann zog. Blogger Graeme bringt es auf den Punkt: »Grime ist viel interessanter als HipHop, da er viel mehr musikalische Einflüsse hat. Außerdem geht es im Unterschied zum amerikanischen HipHop nicht um Frauen und Geld, sondern um den Alltag auf den Straßen Londons.«
Wir stehen vor dem East Village Club im Raucherbereich. Ein süßlicher Duft vermischt sich mit den Abgasen der vorbeifahrenden Autos. Auch Rival ist da und genießt lächelnd, aber verschwitzt den Ruhm nach seinem Auftritt. Alle sind erleichtert, dass die Party ohne polizeiliche Intervention ablief.
Welcher Zusammenhang besteht nun zwischen der Grime-Szene und den, wie Premierminister David Cameron sie nennt, »opportunistischen Kriminellen«, die im Zuge der Riots im August Kaufhäuser plünderten?
Während Besucher der Party jegliche Verbindungen vehement verneinen, holt Martin Clark etwas weiter aus: »Es gibt einen sozialen Zusammenhang, denn die Riots fanden größtenteils in den armen Gegenden Londons statt, woher auch Grime stammt. Aber es gibt keine kausalen Effekte. Grime ist politisch neutral. Ich denke aber, dass die tiefer liegenden Ursachen dieselben sind: Ungleichheit, institutionalisierter Rassismus, Armut, Gewalt. Es ist dieselbe Wurzel. Grime jedoch ist die positive Verarbeitung einer brutalen und wütenden Kultur, in der die Leute leben, während die Riots eine negative Antwort auf eine ähnliche Situation waren.«
Von Philipp Rhensius (Jungle World, 12.01.2012)
East London an einem späten Mittwochabend. Es stürmt. Hinterlistige Regentropfen durchnässen die Kleidung der Menschen, die vor dem Londoner Club East Village in der Schlange stehen. Die Türsteher durchsuchen heute die Taschen der hauptsächlich schwarzen Besucher akribischer als sonst und greifen ihnen immer wieder, auch mir, beherzt in den Schritt. Neben Drogen suchen sie vor allem Messer und Handfeuerwaffen. Auf dem Flyer steht zwar »HipHop« und »R’n’B«, doch heute Nacht wird vor allem Grime aufgelegt. Genauer gesagt läuft eigentlich ausschließlich Grime, eine Art englischer HipHop, der schnelle Raps mit den düsteren Sounds des Dubstep verbindet.
Es ist fast schon ein Wunder, dass die Album-Launch-Party des Künstlers Rival überhaupt stattfinden kann. Denn Grime steht seit langem unter scharfer Beobachtung der städtischen Polizei, und Auftritte werden nicht selten bereits vorab verboten. Die Verschleierung auf dem Flyer ist kein Zufall. »Alle wissen, dass hier kein R’n’B läuft. Aber die Mets (die Metropolitan Police, Anm. d. Verf.) wollen nicht, dass solche Partys in London stattfinden«, erzählt Graeme. Er ist Gründer des Blogs once upon a grime, wie die meisten hier Anfang 20 und leidenschaftlicher Anhänger der Szene.
Später, im Club, spielt dies alles keine Rolle mehr. Hier, im Zwielicht, ist die Londoner Jugend mit der Erschaffung einer anderen Realität beschäftigt. Es geht um die unmittelbare physische Kraft urbaner Clubmusik und deren Inszenierung. Der Sound ist laut und roh, die Beats sind komplex, und die schnellen Hi-Hats schneiden sich wie Peitschen in die Gehörgänge. Ähnlich wie die Stimmen der acht MCs, die sich dicht aneinandergereiht hinter das enge DJ-Pult quetschen und den Eindruck eines hyperaktiven Ameisenhaufens erwecken. Immer wieder greift jemand zum Mikrofon, um wütende, maschinengewehrartige Wortsalven herauszuschreien, während der DJ alle 30 Sekunden den Track wechselt. Das Publikum rappt lauthals mit, springt herum und fordert unablässig »Rewinds«, das obligatorische »Zurückspulen« eines beliebten Tracks. Leider versteht man die Texte kaum, aber die Kunst, soviel ist klar, besteht weniger in schöngeistiger Poesie als in rhythmischen Wiederholungen und der Bildung von Assoziationsketten. Derek Walmsley, Redakteur des Musikmagazins The Wire, hat Grime einmal als »Synonymmaschine« bezeichnet. Scheinbar herrscht zwar Chaos, aber es gibt keine Anzeichen von Feindseligkeiten. Warum sollte die Stadt London ein Interesse daran haben, solche Veranstaltungen zu verbieten?
Grime ist die ultimative DIY-Musik der heutigen Working-Class-Jugend Londons und ließ Anfang 2000 die brachliegende Musiklandschaft erblühen. Sehr schnell konnte sich Grime, aller Ressentiments zum Trotz, zu einem eigenständigen Genre entwickeln. »Als 2001 die ersten Grime-Tracks veröffentlicht wurden, fühlte es sich an wie in eine völlig neue Galaxie. Es klang so seltsam und gleichzeitig so düster, hart und neu«, schwärmt Martin Clark, den ich ein paar Tage später in einem Café treffe. Er ist DJ, Blogger und Betreiber des Labels Keysound Recordings, auf dem auch der Grime-Künstler Trim vertreten ist. Der »Future Shock« übertrug sich damals also auf eine nicht zu unterschätzende Zahl unterprivilegierter Kids, die begannen, in ihren Schlafzimmern mit illegal beschafften Musikprogrammen zu experimentieren. Seitdem hat die Musik kaum etwas von ihrer Faszination eingebüßt.
Das heißt nicht, dass Grime populär wäre. Vor allem in London nicht. Da sich zunächst niemand für diese Musik interessierte, agierte die Szene unterhalb des kapitalistischen Radars. »Die Grime-Szene ist vergleichbar mit der frühen Jungle-Szene: schwarz, working class, sehr rau«, sagt Clark. Grime habe von Anfang an einen schlechten Ruf gehabt, und die einzige Möglichkeit, gehört zu werden, seien »pirate radios« gewesen. Das sind provisorische Radiostationen, die mit selbstgebauten Antennen meistens von den Dächern von Hochhäusern in East London senden. Seit der Konkurrenz aus dem Internet gibt es jedoch wesentlich weniger solcher DIY-Radios. »Piratensender«, so Clark, »sind ein sehr working-class-mäßiger Weg, um gehört zu werden, wenn es sonst nicht anders möglich ist. Heute betreiben viele zwar noch eine Station, weil es ihre Leidenschaft ist, aber in Wirklichkeit ist es vor allem teuer, aufwändig und illegal.« Es muss überwältigend gewesen sein für einen Teenager, zwischen Britney Spears und dem Klassiksender plötzlich auf eine Musik zu stoßen, die düsterer und verrückter klingt als alles zuvor Gehörte.
Die dunklen, dissonanten Klänge von Dubstep und Grime sind der perfekte Soundtrack der urbanen Gegenwart Londons und hätten nirgendwo sonst entstehen können. Und auch die Riots im August 2011 sind das Produkt einer Stadt, in der die Jugendarbeitslosigkeit 21 Prozent beträgt und die Senkungen von Sozialausgaben in den Nachrichten so selbstverständlich angekündigt werden wie das Wetter.
Draußen vor dem Club stürmt es immer noch. Aber auch der Wind wird die Glut nicht zum Erlöschen bringen, die im August entfacht wurde. London hat nicht erst durch die Aufstände im Sommer 2011 die Paranoia der Orwellschen Dystopie internalisiert. An jeder Ecke sieht man die CCTV-Überwachungskameras und immer wieder auch Schilder, die auf eine »good behaviour zone« hinweisen, eine weitere Maßnahme der Politik gegen »antisocial behaviour«. Grundsätzlich sind zwar alle verdächtig, doch meistens reduziert sich das Raster auf drei Attribute: schwarz, jung, männlich, was genau der Zielgruppe von Grime entspricht. Der Guardian berichtete kürzlich über eine Studie, die besagt, dass die alltägliche Respektlosigkeit der städtischen Polizisten im Zuge der »stop and search«-Politik eine entscheidende Ursache für den Ausbruch der Riots war. Und der Generalverdacht als scheinbar effektive Kriminalitätsprävention wirft seinen Schatten auch auf den kulturellen Sektor.
Es ist das Formular 696, das es der Metropolitan Police ermöglicht, laufende Grime-Partys einfach aufzulösen oder bereits im Voraus zu verbieten. Adam Webb, Pressesprecher von UK Music, der nationalen Dachorganisation für englische Labels und Künstler, kritisiert das Formular 696: »Nach der ursprünglichen Fassung waren Clubbetreiber dazu verpflichtet, der Polizei die persönlichen Daten aller beteiligten Künstler zu liefern. Es zielte ab auf die Angabe des musikalischen Genres und sogar die erwartete Ethnie des Publikums. Wenn diese Informationen nicht bereitgestellt wurden, konnte dem Club die Lizenz entzogen werden.« UK Music setzte sich für die Abschaffung des Formulars ein. »Leider existiert es immer noch«, sagt Webb. »Die Met Police hat zwar die Formulierung geändert, aber die ursprüngliche Intention ist geblieben. Jetzt stehen die Namen der MCs und DJs im Fokus. Das Aufnehmen persönlicher Daten unbescholtener Künstler scheint eine sehr seltsame Strategie zu sein, um Kriminalität vorzubeugen.«
Gab es denn jemals Vorfälle, die diese Politik rechtfertigen? »Ich habe mal eine Schießerei erlebt, auf einer Sidewinder-Party, einem großen Grime-Event außerhalb Londons. Aber das war 2002«, erzählt Martin Clark und fügt hinzu: »Die Polizei kann immer noch entscheiden, welche Ethnien und welche Szenen Events veranstalten dürfen. Das sollte illegal sein.« Und dennoch, diese Maßnahmen scheinen auch positive Effekte gehabt zu haben, zumindest was die Kreativität betrifft, sagt Clark: »Dass Grime von Beginn an so fremdartig klang, lag daran, dass die Künstler völlige Freiheit zum Experimentieren hatten. Es gab keine Club-Infrastruktur wie bei Garage. Bei den Piratensendern gab es kein Publikum, das tanzte. Man konnte tun, was man wollte. Und so machte 696 Grime auch zu dem, was es heute ist.«
Liegt der schlechte Ruf denn nicht auch an den relativ brutalen Texten? »Ja«, sagt er, »aber die Gewalt ist immer fokussiert auf Konflikte innerhalb der Crews. Es ist ein ständiges Spiel mit präventiven Verbalschlägen. Es ist wie in einem Actionfilm. Du willst die Action nicht wirklich erleben, aber es ist aufregend und unterhaltsam. Außerdem spielt Humor eine große Rolle, sie können sehr lustig sein, diese ganzen Übertreibungen.«
Das klingt plausibel, schien es doch vor allem diese Inszenierung gewesen zu sein, die im Club alle in ihren Bann zog. Blogger Graeme bringt es auf den Punkt: »Grime ist viel interessanter als HipHop, da er viel mehr musikalische Einflüsse hat. Außerdem geht es im Unterschied zum amerikanischen HipHop nicht um Frauen und Geld, sondern um den Alltag auf den Straßen Londons.«
Wir stehen vor dem East Village Club im Raucherbereich. Ein süßlicher Duft vermischt sich mit den Abgasen der vorbeifahrenden Autos. Auch Rival ist da und genießt lächelnd, aber verschwitzt den Ruhm nach seinem Auftritt. Alle sind erleichtert, dass die Party ohne polizeiliche Intervention ablief.
Welcher Zusammenhang besteht nun zwischen der Grime-Szene und den, wie Premierminister David Cameron sie nennt, »opportunistischen Kriminellen«, die im Zuge der Riots im August Kaufhäuser plünderten?
Während Besucher der Party jegliche Verbindungen vehement verneinen, holt Martin Clark etwas weiter aus: »Es gibt einen sozialen Zusammenhang, denn die Riots fanden größtenteils in den armen Gegenden Londons statt, woher auch Grime stammt. Aber es gibt keine kausalen Effekte. Grime ist politisch neutral. Ich denke aber, dass die tiefer liegenden Ursachen dieselben sind: Ungleichheit, institutionalisierter Rassismus, Armut, Gewalt. Es ist dieselbe Wurzel. Grime jedoch ist die positive Verarbeitung einer brutalen und wütenden Kultur, in der die Leute leben, während die Riots eine negative Antwort auf eine ähnliche Situation waren.«
Samstag, 14. Januar 2012
Passing the line
In den USA gehört Nella Larsens in den zwanziger Jahren verfasster Roman »Passing« zum Kanon. Judith Butler feierte das Buch der afroamerikanischen Schriftstellerin als frühe Dekonstruktion von Rasse in der Literatur. Nun ist die autobiographische Erzählung auf Deutsch erschienen.
Von Jonas Engelmann (Jungle World, 08.12.2011)
Um 1930 gilt Nella Larsen als eines der größten Talente der afroamerikanischen Literatur. Die Kritik feiert ihre beiden Romane »Quicksand« und »Passing« als herausragende Beiträge zur Kulturgeschichte des schwarzen Amerika. Als erste Schwarze erhält sie ein Guggenheim-Stipendium für einen Europa-Aufenthalt und schreibt in den 16 Monaten, die sie dort verbringt, zwei weitere Romane. Diese Romane aber bleiben unveröffentlicht; nach ihrer Rückkehr und der Scheidung vom Physiker Elmer S. Imes 1933 zieht Larsem sich aus dem öffentlichen Leben zurück und verschwindet als Stimme der afroamerikanischen Literatur. Als sie 1964 stirbt, sind Larsen und ihr Werk vergessen.
In den neunziger Jahren wird Nella Larsen in den Literaturkanon amerikanischer Universitäten aufgenommen. Es erscheinen Dissertationen zur Dekonstruktion der Vorstellung von »Rasse« im literarischen Werk Larsens, Biographien schildern ihr Leben und Judith Butler feiert »Passing« in ihrem Buch »Körper von Gewicht«als Vorwegnahme queerer Theoriebildung. Der Roman, der nun unter dem Titel»Seitenwechsel« in deutscher Übersetzung erschienen ist, schildert den vergeblichen Versuch, unsichtbar zu werden und zu verschwinden – ein Thema, das sich durch das Werk und die Biographie Larsens zieht.
Ein Jahr nach ihrer Geburt in Chicago 1891 verschwindet Larsens afroamerikanischer Vater. Ihre Mutter Marie Hanson, eine dänische Migrantin, lebt mit der Tochter im Chicagoer Rotlichtviertel und heiratet einige Jahre darauf den Dänen Peter Larsen, mit dem sie eine zweite Tochter bekommt. Die Familie versucht, die»schwarze Identität« ihrer älteren Tochter zu verheimlichen, um nicht als»multiethnische Patchworkfamilie«, wie man sie heute nennen würde, von der weißen Mehrheitsgesellschaft angefeindet zu werden. Als bekannt wird, dass Nellas Vater Afroamerikaner war, und der gesellschaftliche Druck zu groß wird, geht Mary Larsen 1895 mit ihren Töchtern für einige Jahre nach Dänemark. 1898 kehrt die Familie zurück und zieht nach Chicago. Sie wohnen an der Grenze zwischen einem weißen und einem schwarzen Wohnviertel. Ihre beiden Töchter bringt die Mutter an unterschiedlichen Schulen unter. Als sich Larsen 1907 an der schwarzen Fisk University einschreibt, um Lehrerin zu werden, zieht ihre Familie in ein rein weißes Wohngebiet und bricht den Kontakt zu ihr ab. Ihre Schwester Anna gibt bis zum Ende ihres Lebens vor, ein Einzelkind zu sein. Der Bruch mit ihrer Familie, die Nella Larsen nicht mehr wiedersehen wird, bedeutet zugleich den Bruch mit der weißen Gesellschaft Amerikas.
Larsen versucht nun, sich der schwarzen Community anzuschließen – vergeblich: Ihre Biographie unterscheidet sich zu sehr von denen ihrer schwarzen Kommilitonen, die zumeist Nachfahren ehemaliger Sklaven sind. Die dänische Migrationsgeschichte ihrer Mutter passt nicht in diesen Kontext. Larsen zieht 1908 wieder nach Dänemark, wo sie bei Verwandten lebt und sich mit modernistischen Strömungen der skandinavischen Literatur auseinandersetzt. 1912 geht sie zurück nach New York, macht eine Ausbildung zur Krankenschwester und arbeitet einige Jahre in einem vornehmlich von Weißen besuchten Krankenhaus in der Bronx. 1918 wird sie Mitarbeiterin im »Bureau of Preventable Diseases«, wo sie zu einer Pionierin der Sexualaufklärung in Amerika wird. Sie besucht junge Frauen zu Hause, um sie über Sexualität und Verhütung aufzuklären. 1919 heiratet sie den afroamerikanischen Physiker Elmer S. Imes und beginnt, literarische Salons von Autoren und Intellektuellen der Harlem Renaissance zu besuchen. Sie engagiert sich im New Negro Movement, das versucht, ein Bewusstsein über afroamerikanische Kulturtraditionen zu schaffen und eine eigene, schwarze Stimme in der amerikanischen Kultur zu etablieren. Im Zuge dieser Annäherung an die schwarze New Yorker Bohème organisiert sie die erste Ausstellung afroamerikanischer Kunst, absolviert als erste zugelassene Schwarze eine Ausbildung zur Bibliothekarin und tritt mit ersten literarischen Texten in Erscheinung. Auch wenn sie mit ihren beiden Romanen »Quicksand« (1928) und»Passing« (1929) eine wichtige Vertreterin der Harlem Renaissance ist, hält die Bewegung Distanz zu ihr. Weil sie als Tochter einer weißen Familie der Mittelschicht aufgewachsen ist, traut man Larsen nicht zu, ein Bewusstsein für die afroamerikanische Kulturgeschichte zu besitzen.
1930 wird die Autorin mit Plagiatsvorwürfen konfrontiert, die sich später als nicht haltbar herausstellen. Ihr wird vorgeworfen, für ihre Erzählung »Sanctuary«Elemente aus Sheila Kaye-Smiths 1919 publizierter Erzählung »Mrs. Adis«übernommen zu haben. Nach ihrer Rückkehr aus Europa muss sie zudem ihre von der Presse stark beachtete Scheidung von ihrem Ehemann durchstehen. Larsen bricht mit ihrem bisherigen Leben, schreibt nicht mehr und zieht sich aus den Künstlerkreisen und der Öffentlichkeit zurück.
Sie arbeitet wieder als Krankenschwester, bis sie 1964, acht Monate nach ihrer Pensionierung, an einem Herzinfarkt stirbt. Ihre Angehörigen weigern sich, die Bestattung zu organisieren, und so übernimmt eine befreundete Krankenschwester diese Aufgabe.
Ihre Verlorenheit und die Problematik, weder zur schwarzen Community noch zur weißen Mehrheitsgesellschaft zu gehören, greift Larsen in ihren beiden Romanen auf, in denen sie Menschen jenseits der Eindeutigkeit rassistischer Zuweisungen porträtiert. Der autobiographische Roman »Quicksand« erzählt von der Suche der Protagonistin Helga Crane nach ihrer »Identität«, die sie weder in Dänemark noch im schwarzen New Yorker Stadtteil Harlem finden kann, noch in der Religion. Der zweite Roman, »Passing«, geht in seiner Beschreibung von Strategien, die durch die Hautfarbe gesetzten Grenzen zu unterlaufen, noch weiter. Larsen, der immer wieder fehlendes schwarzes Geschichtsbewusstsein vorgeworfen wird, beruft sich auf eine lange Tradition des Motivs des »Passing«in der afroamerikanischen Literatur.
»Das Problem des 20. Jahrhunderts ist das der Rassentrennung«, schrieb W.E.B. Du Bois einleitend in der Aufsatzsammlung »Die Seelen der Schwarzen« von 1903, einem der bedeutendsten Werke der sich formierenden schwarzen Bürgerrechtsbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die rassistische Trennung manifestierte sich auch geografisch, etwa in den traditionell von Schwarzen bewohnten Stadtteilen wie Harlem. Die Harlem Renaissance deutete die Segregation positiv um und machte Harlem zu einem Synonym für schwarzes Selbstbewusstsein. Die neue afroamerikanische Kultur wurde jedoch schnell von der weißen Mehrheitsgesellschaft vereinnahmt, die in den Jazzclubs nach dem Neuen und Aufregenden in der Kultur suchte. Zwar wurden die Grenzen der Rassentrennung durchlässiger, aber nur in eine Richtung: Weiße konnten in die Welt der afroamerikanischen Künstler eintauchen und einen Abend lang die vermeintlich wilde Kultur genießen oder sich andere Klischees bestätigen lassen. Umgekehrt blieb jedoch Schwarzen ein »Seitenwechsel« in die weiße Kultur verwehrt. Brian, der Ehemann der Protagonistin und Erzählerin Irene Redfield im Roman »Passing«beschreibt die Entwicklung in den Jazzclubs im Jahr 1927 folgendermaßen: »Bald schon dürfen Farbige überhaupt nicht mehr rein, oder sie müssen nach den Jim-Crow-Gesetzen getrennt sitzen.« Die einzige Möglichkeit, die »Seiten zu wechseln«, besteht für Afroamerikaner – und auch nur für solche mit einer hellen Hautfarbe – im »Passing«, dem Versuch, als Weißer »durchzugehen« und als solcher identifiziert zu werden – ein von den meisten Schwarzen eher mit Argwohn beobachtetes Phänomen. So erklärt Irene Redfield ihrem Mann: »Schon komisch, das mit dem ›Seiten wechseln‹. Wir missbilligen und entschuldigen es zugleich. Es weckt unsere Verachtung, und doch bewundern wir es eigentlich. Wir schrecken mit einer Art Abscheu davor zurück, decken es aber.« Der»Seitenwechsel«, das »Passing«, ist, ebenso wie das Eintauchen von Weißen in die schwarze Kultur, für einen kurzen Zeitraum möglich, wie Irene Redfield meint: »Ich habe mich, glaube ich, niemals im Leben als Weiße ausgegeben, außer dem Komfort zuliebe wie in Restaurants, für Theaterkarten und so Sachen. Niemals gesellschaftlich.«
»Übergelaufen«ist Irenes Freundin Clare Kendry. Um den mit dem Weißsein verbundenen sozialen Status zu erreichen, hat sie einen Weißen geheiratet, der von ihrer afroamerikanischen Herkunft nichts ahnt. Einzig die Geburt ihrer Tochter hätte sie verraten können: »Ich bin die ganzen neun Monate vor Margerys Geburt vor Angst fast gestorben, dass sie schwarz sein könnte. Gott sei Dank war alles in Ordnung mit ihr.«
Hier zeigt sich, wie problematisch die Strategie des »Passing« ist, die zwar einerseits als Kritik an auf Segregation, weißen Privilegien und schwarzer Unterordnung beruhen sozialen Strukturen zu deuten ist, gleichzeitig jedoch auch die Übernahme des rassistischen Denkens von denjenigen verlangt, die zum Teil der weißen Mehrheitsgesellschaft werden. Dies zeigt sich im Roman etwa, wenn sich beim Teetrinken Clares Ehemann John Bellew zu den beiden Frauen setzt und sich in eine rassistische Hasstirade hineinsteigert. Die beiden Protagonistinnen Clare und Irene kennen sich aus ihrer Jugend und haben sich zufällig in Chicago wieder getroffen – und zwar in einem für Schwarze verbotenen Restaurant, in dem beide sich als Weiße ausgaben. John Bellew lässt die Frauen beim Tee wissen:»Die sind mir nicht geheuer. Die schwarzen Drecksteufel.« Eine Teerunde als Mikrokosmos des amerikanischen Rassismus in den Zwanzigern. Für Irene ist die Begebenheit Grund genug, den Kontakt zu Clare abzubrechen. Zwei Jahre darauf meldet sich Clare erneut bei Irene und die alte Freundschaft lebt wieder auf. Clare besucht regelmäßig die Familie Redfield, begleitet sie zu Veranstaltungen und nimmt, ohne dass ihr Mann etwas davon ahnt, wieder am schwarzen Kulturleben teil. Larsen entwirft eine Geschichte der Grenzübberschreitungen – der Klasse, des Geschlechts, der Herkunft. Zwischen Clare und Irene entwickelt sich ein unausgesprochenes homosexuelles Begehren, gleichzeitig verdächtigt Irene ihre Freundin, ihren Mann verführen zu wollen. Schnell wird klar, dass das Geschehen an die Grenze zwischen Leben und Tod führen wird.
Clare, die sich weigert, sich für ein Leben als Weiße oder als Schwarze zu entscheiden, wird eine Existenz in der Uneindeutigkeit verweigert. Jedoch stellt schon ihr Leben als Beweis für die soziale Konstruktion von Hautfarben die Ordnung der weißen Welt eines John Bellew in Frage. Erschüttert wird auch die Ordnung der schwarzen Welt von Irene, die ebenfalls von einer Loyalität gegenüber ihrer»Rasse« spricht. Die Protagonistinnen halten trotz allem an der Idee einer Identität fest, die über die Hautfarbe definiert ist, und fühlen sich dieser verpflichtet. Über Irene erfährt man: »Sie konnte Clare nicht verraten. Sie hatte Clare Kendry gegenüber eine Pflicht. Sie war ihr durch ebendiese Bindung an die Rasse verpflichtet, die Clare zwar verworfen, aber nicht völlig hatte durchtrennen können.«
Clares Identität wird schließlich gegenüber ihrem Mann enttarnt, sie begeht dem Anschein nach Selbstmord.
Während die Personen im Buch an ihren Vorstellungen von »Rasse« festzuhalten versuchen, arbeitet Larsen an deren Dekonstruktion: Statt den Tod Clares zu erklären oder aufzuklären, beendet sie den Roman mit jener Ambivalenz und Uneindeutigkeit, die die Person Clare Kendry ausmacht. Mit seiner formalen Gestaltung destabilisiert der Roman die Vorstellung von Identität und beschreibt eine Durchlässigkeit zwischen den »Rassengrenzen«. Gleichzeitig lehnt er ein soziales System ab, das auf Ausschluss und rassistischen Hierarchien beruht. Doppeldeutig heißt es am Ende: »Dann wurde alles schwarz.«
Nella Larsen: Seitenwechsel. Dörlemann, Zürich 2011, 228 Seiten, 19,90 Euro
Von Jonas Engelmann (Jungle World, 08.12.2011)
Um 1930 gilt Nella Larsen als eines der größten Talente der afroamerikanischen Literatur. Die Kritik feiert ihre beiden Romane »Quicksand« und »Passing« als herausragende Beiträge zur Kulturgeschichte des schwarzen Amerika. Als erste Schwarze erhält sie ein Guggenheim-Stipendium für einen Europa-Aufenthalt und schreibt in den 16 Monaten, die sie dort verbringt, zwei weitere Romane. Diese Romane aber bleiben unveröffentlicht; nach ihrer Rückkehr und der Scheidung vom Physiker Elmer S. Imes 1933 zieht Larsem sich aus dem öffentlichen Leben zurück und verschwindet als Stimme der afroamerikanischen Literatur. Als sie 1964 stirbt, sind Larsen und ihr Werk vergessen.
In den neunziger Jahren wird Nella Larsen in den Literaturkanon amerikanischer Universitäten aufgenommen. Es erscheinen Dissertationen zur Dekonstruktion der Vorstellung von »Rasse« im literarischen Werk Larsens, Biographien schildern ihr Leben und Judith Butler feiert »Passing« in ihrem Buch »Körper von Gewicht«als Vorwegnahme queerer Theoriebildung. Der Roman, der nun unter dem Titel»Seitenwechsel« in deutscher Übersetzung erschienen ist, schildert den vergeblichen Versuch, unsichtbar zu werden und zu verschwinden – ein Thema, das sich durch das Werk und die Biographie Larsens zieht.
Ein Jahr nach ihrer Geburt in Chicago 1891 verschwindet Larsens afroamerikanischer Vater. Ihre Mutter Marie Hanson, eine dänische Migrantin, lebt mit der Tochter im Chicagoer Rotlichtviertel und heiratet einige Jahre darauf den Dänen Peter Larsen, mit dem sie eine zweite Tochter bekommt. Die Familie versucht, die»schwarze Identität« ihrer älteren Tochter zu verheimlichen, um nicht als»multiethnische Patchworkfamilie«, wie man sie heute nennen würde, von der weißen Mehrheitsgesellschaft angefeindet zu werden. Als bekannt wird, dass Nellas Vater Afroamerikaner war, und der gesellschaftliche Druck zu groß wird, geht Mary Larsen 1895 mit ihren Töchtern für einige Jahre nach Dänemark. 1898 kehrt die Familie zurück und zieht nach Chicago. Sie wohnen an der Grenze zwischen einem weißen und einem schwarzen Wohnviertel. Ihre beiden Töchter bringt die Mutter an unterschiedlichen Schulen unter. Als sich Larsen 1907 an der schwarzen Fisk University einschreibt, um Lehrerin zu werden, zieht ihre Familie in ein rein weißes Wohngebiet und bricht den Kontakt zu ihr ab. Ihre Schwester Anna gibt bis zum Ende ihres Lebens vor, ein Einzelkind zu sein. Der Bruch mit ihrer Familie, die Nella Larsen nicht mehr wiedersehen wird, bedeutet zugleich den Bruch mit der weißen Gesellschaft Amerikas.
Larsen versucht nun, sich der schwarzen Community anzuschließen – vergeblich: Ihre Biographie unterscheidet sich zu sehr von denen ihrer schwarzen Kommilitonen, die zumeist Nachfahren ehemaliger Sklaven sind. Die dänische Migrationsgeschichte ihrer Mutter passt nicht in diesen Kontext. Larsen zieht 1908 wieder nach Dänemark, wo sie bei Verwandten lebt und sich mit modernistischen Strömungen der skandinavischen Literatur auseinandersetzt. 1912 geht sie zurück nach New York, macht eine Ausbildung zur Krankenschwester und arbeitet einige Jahre in einem vornehmlich von Weißen besuchten Krankenhaus in der Bronx. 1918 wird sie Mitarbeiterin im »Bureau of Preventable Diseases«, wo sie zu einer Pionierin der Sexualaufklärung in Amerika wird. Sie besucht junge Frauen zu Hause, um sie über Sexualität und Verhütung aufzuklären. 1919 heiratet sie den afroamerikanischen Physiker Elmer S. Imes und beginnt, literarische Salons von Autoren und Intellektuellen der Harlem Renaissance zu besuchen. Sie engagiert sich im New Negro Movement, das versucht, ein Bewusstsein über afroamerikanische Kulturtraditionen zu schaffen und eine eigene, schwarze Stimme in der amerikanischen Kultur zu etablieren. Im Zuge dieser Annäherung an die schwarze New Yorker Bohème organisiert sie die erste Ausstellung afroamerikanischer Kunst, absolviert als erste zugelassene Schwarze eine Ausbildung zur Bibliothekarin und tritt mit ersten literarischen Texten in Erscheinung. Auch wenn sie mit ihren beiden Romanen »Quicksand« (1928) und»Passing« (1929) eine wichtige Vertreterin der Harlem Renaissance ist, hält die Bewegung Distanz zu ihr. Weil sie als Tochter einer weißen Familie der Mittelschicht aufgewachsen ist, traut man Larsen nicht zu, ein Bewusstsein für die afroamerikanische Kulturgeschichte zu besitzen.
1930 wird die Autorin mit Plagiatsvorwürfen konfrontiert, die sich später als nicht haltbar herausstellen. Ihr wird vorgeworfen, für ihre Erzählung »Sanctuary«Elemente aus Sheila Kaye-Smiths 1919 publizierter Erzählung »Mrs. Adis«übernommen zu haben. Nach ihrer Rückkehr aus Europa muss sie zudem ihre von der Presse stark beachtete Scheidung von ihrem Ehemann durchstehen. Larsen bricht mit ihrem bisherigen Leben, schreibt nicht mehr und zieht sich aus den Künstlerkreisen und der Öffentlichkeit zurück.
Sie arbeitet wieder als Krankenschwester, bis sie 1964, acht Monate nach ihrer Pensionierung, an einem Herzinfarkt stirbt. Ihre Angehörigen weigern sich, die Bestattung zu organisieren, und so übernimmt eine befreundete Krankenschwester diese Aufgabe.
Ihre Verlorenheit und die Problematik, weder zur schwarzen Community noch zur weißen Mehrheitsgesellschaft zu gehören, greift Larsen in ihren beiden Romanen auf, in denen sie Menschen jenseits der Eindeutigkeit rassistischer Zuweisungen porträtiert. Der autobiographische Roman »Quicksand« erzählt von der Suche der Protagonistin Helga Crane nach ihrer »Identität«, die sie weder in Dänemark noch im schwarzen New Yorker Stadtteil Harlem finden kann, noch in der Religion. Der zweite Roman, »Passing«, geht in seiner Beschreibung von Strategien, die durch die Hautfarbe gesetzten Grenzen zu unterlaufen, noch weiter. Larsen, der immer wieder fehlendes schwarzes Geschichtsbewusstsein vorgeworfen wird, beruft sich auf eine lange Tradition des Motivs des »Passing«in der afroamerikanischen Literatur.
»Das Problem des 20. Jahrhunderts ist das der Rassentrennung«, schrieb W.E.B. Du Bois einleitend in der Aufsatzsammlung »Die Seelen der Schwarzen« von 1903, einem der bedeutendsten Werke der sich formierenden schwarzen Bürgerrechtsbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die rassistische Trennung manifestierte sich auch geografisch, etwa in den traditionell von Schwarzen bewohnten Stadtteilen wie Harlem. Die Harlem Renaissance deutete die Segregation positiv um und machte Harlem zu einem Synonym für schwarzes Selbstbewusstsein. Die neue afroamerikanische Kultur wurde jedoch schnell von der weißen Mehrheitsgesellschaft vereinnahmt, die in den Jazzclubs nach dem Neuen und Aufregenden in der Kultur suchte. Zwar wurden die Grenzen der Rassentrennung durchlässiger, aber nur in eine Richtung: Weiße konnten in die Welt der afroamerikanischen Künstler eintauchen und einen Abend lang die vermeintlich wilde Kultur genießen oder sich andere Klischees bestätigen lassen. Umgekehrt blieb jedoch Schwarzen ein »Seitenwechsel« in die weiße Kultur verwehrt. Brian, der Ehemann der Protagonistin und Erzählerin Irene Redfield im Roman »Passing«beschreibt die Entwicklung in den Jazzclubs im Jahr 1927 folgendermaßen: »Bald schon dürfen Farbige überhaupt nicht mehr rein, oder sie müssen nach den Jim-Crow-Gesetzen getrennt sitzen.« Die einzige Möglichkeit, die »Seiten zu wechseln«, besteht für Afroamerikaner – und auch nur für solche mit einer hellen Hautfarbe – im »Passing«, dem Versuch, als Weißer »durchzugehen« und als solcher identifiziert zu werden – ein von den meisten Schwarzen eher mit Argwohn beobachtetes Phänomen. So erklärt Irene Redfield ihrem Mann: »Schon komisch, das mit dem ›Seiten wechseln‹. Wir missbilligen und entschuldigen es zugleich. Es weckt unsere Verachtung, und doch bewundern wir es eigentlich. Wir schrecken mit einer Art Abscheu davor zurück, decken es aber.« Der»Seitenwechsel«, das »Passing«, ist, ebenso wie das Eintauchen von Weißen in die schwarze Kultur, für einen kurzen Zeitraum möglich, wie Irene Redfield meint: »Ich habe mich, glaube ich, niemals im Leben als Weiße ausgegeben, außer dem Komfort zuliebe wie in Restaurants, für Theaterkarten und so Sachen. Niemals gesellschaftlich.«
»Übergelaufen«ist Irenes Freundin Clare Kendry. Um den mit dem Weißsein verbundenen sozialen Status zu erreichen, hat sie einen Weißen geheiratet, der von ihrer afroamerikanischen Herkunft nichts ahnt. Einzig die Geburt ihrer Tochter hätte sie verraten können: »Ich bin die ganzen neun Monate vor Margerys Geburt vor Angst fast gestorben, dass sie schwarz sein könnte. Gott sei Dank war alles in Ordnung mit ihr.«
Hier zeigt sich, wie problematisch die Strategie des »Passing« ist, die zwar einerseits als Kritik an auf Segregation, weißen Privilegien und schwarzer Unterordnung beruhen sozialen Strukturen zu deuten ist, gleichzeitig jedoch auch die Übernahme des rassistischen Denkens von denjenigen verlangt, die zum Teil der weißen Mehrheitsgesellschaft werden. Dies zeigt sich im Roman etwa, wenn sich beim Teetrinken Clares Ehemann John Bellew zu den beiden Frauen setzt und sich in eine rassistische Hasstirade hineinsteigert. Die beiden Protagonistinnen Clare und Irene kennen sich aus ihrer Jugend und haben sich zufällig in Chicago wieder getroffen – und zwar in einem für Schwarze verbotenen Restaurant, in dem beide sich als Weiße ausgaben. John Bellew lässt die Frauen beim Tee wissen:»Die sind mir nicht geheuer. Die schwarzen Drecksteufel.« Eine Teerunde als Mikrokosmos des amerikanischen Rassismus in den Zwanzigern. Für Irene ist die Begebenheit Grund genug, den Kontakt zu Clare abzubrechen. Zwei Jahre darauf meldet sich Clare erneut bei Irene und die alte Freundschaft lebt wieder auf. Clare besucht regelmäßig die Familie Redfield, begleitet sie zu Veranstaltungen und nimmt, ohne dass ihr Mann etwas davon ahnt, wieder am schwarzen Kulturleben teil. Larsen entwirft eine Geschichte der Grenzübberschreitungen – der Klasse, des Geschlechts, der Herkunft. Zwischen Clare und Irene entwickelt sich ein unausgesprochenes homosexuelles Begehren, gleichzeitig verdächtigt Irene ihre Freundin, ihren Mann verführen zu wollen. Schnell wird klar, dass das Geschehen an die Grenze zwischen Leben und Tod führen wird.
Clare, die sich weigert, sich für ein Leben als Weiße oder als Schwarze zu entscheiden, wird eine Existenz in der Uneindeutigkeit verweigert. Jedoch stellt schon ihr Leben als Beweis für die soziale Konstruktion von Hautfarben die Ordnung der weißen Welt eines John Bellew in Frage. Erschüttert wird auch die Ordnung der schwarzen Welt von Irene, die ebenfalls von einer Loyalität gegenüber ihrer»Rasse« spricht. Die Protagonistinnen halten trotz allem an der Idee einer Identität fest, die über die Hautfarbe definiert ist, und fühlen sich dieser verpflichtet. Über Irene erfährt man: »Sie konnte Clare nicht verraten. Sie hatte Clare Kendry gegenüber eine Pflicht. Sie war ihr durch ebendiese Bindung an die Rasse verpflichtet, die Clare zwar verworfen, aber nicht völlig hatte durchtrennen können.«
Clares Identität wird schließlich gegenüber ihrem Mann enttarnt, sie begeht dem Anschein nach Selbstmord.
Während die Personen im Buch an ihren Vorstellungen von »Rasse« festzuhalten versuchen, arbeitet Larsen an deren Dekonstruktion: Statt den Tod Clares zu erklären oder aufzuklären, beendet sie den Roman mit jener Ambivalenz und Uneindeutigkeit, die die Person Clare Kendry ausmacht. Mit seiner formalen Gestaltung destabilisiert der Roman die Vorstellung von Identität und beschreibt eine Durchlässigkeit zwischen den »Rassengrenzen«. Gleichzeitig lehnt er ein soziales System ab, das auf Ausschluss und rassistischen Hierarchien beruht. Doppeldeutig heißt es am Ende: »Dann wurde alles schwarz.«
Nella Larsen: Seitenwechsel. Dörlemann, Zürich 2011, 228 Seiten, 19,90 Euro
Freitag, 13. Januar 2012
Kein schöner Land
Eine Erinnerung an das vergessene Drittel des Lebens.Von Magnus Klaue (Jungle World, 22.12.2011)
Die Wiegenlieder, mit denen wir alle einmal als Kinder in den Schlaf gesungen
wurden und die in der Erinnerung der Individuen bewahrt bleiben wie sonst nur
der erste Kuss, sind vielleicht die sanfteste Form der Anästhesie. Was später
eine ganze Reihe unterschiedlicher Rauschmittel vom Alkohol bis zum Morphium in
allen möglichen Stärkegraden besorgen, wurde im Wiegenlied eingeübt: die
Linderung des Schmerzes, als den jeder Einzelne das Leben erfährt und der
betäubt werden muss, damit sich dennoch leben lässt. Viel zu selten wird
darüber nachgedacht, warum Kinder überhaupt Lieder brauchen, um
einzuschlummern. Ist nicht der ebenso beruhigende wie monotone Gesang, der das
Kind mit einfachen Wiederholungen und spielerischen Assonanzen zugleich
einlullt und becirct, die früheste Reflexionsform der Gemeinheit der Welt, die
niemanden zur Ruhe kommen lässt, jeden Wunsch durchkreuzt und jeden um das
bringt, was ihm am teuersten ist? Nur weil keine Kindheit jemals glücklich ist,
sondern ausgeliefert dem Alb der Wirklichkeit, den die Erwachsenen als
Realitätsprinzip kennen, müssen alle Kinder Nacht für Nacht aus der Welt
hinaus- und in die selige Arglosigkeit des Schlafs hineingesungen werden.
»Schlaf in himmlischer Ruhe« oder »Kennt auch dich und hat dich lieb« sprechen von
einer Welt so voll Geborgenheit und Glück, dass sie gegenüber dem Tagesleben,
das nichts davon bereithält, fast als Totenreich erscheinen muss. Nicht
zufällig verschwimmen in Schlafliedern wie »Guten Abend, gute Nacht« die Bilder
von Tod und Erfüllung ununterscheidbar miteinander. Das romantische
Wiegenlied, bei Brentano oder Eichendorff, hat diese noch kunstferne Ahnung zur
ästhetischen Erkenntnis geschärft: Der Schlaf, dieser kleine Tod, ist
notwendig, damit das wache Leben, das dem Tod ähnlicher ist als der Schlaf,
ertragen werden kann.
Der Schlaf gehört zu den wenigen scheinbar unwandelbaren Erscheinungen des menschlichen
Lebens. Wie sehr sich die Lebenserwartung und die Wachens- und
Schlafensumstände im Laufe der Jahrhunderte auch geändert haben, stets gehörte
etwa ein Drittel der menschlichen Lebenszeit dem Schlaf. Noch wo er mit
stärkster Willenskraft und medikamentöser Schützenhilfe bezwungen werden soll,
scheint er sein Recht mit der Gewalt eines Naturgesetzes geltend zu machen. Wo
er aber ausbleibt, macht er krank. Die dem gleißenden Licht der schlechten Welt
gehorchenden Menschen empfinden ihn als lästige Notwendigkeit oder Bedrohung,
die nicht mehr Schritt fassen können oder wollen, sehnen ihn sich umso stärker
herbei, desto seltener sie in ihm Ruhe finden. Glücklicher Schlaf kann nicht
erzwungen werden, sondern muss geschehen wie wahre Liebe oder ein sorgloser
Tag. Weil immer schon fast alles dem entgegenstand, geben mythologische
Darstellungen des Schlafs ihm Wächter an die Seite, die ihn hüten. Als späte
Nachfolger dieser Wächter gaukeln die Wiegenlieder dem Kind einen Frieden vor,
den es nicht gibt und an den es doch glauben muss, um die Augen zu schließen
und das Bewusstsein zu jener Ruhe kommen zu lassen, die nötig ist, um bei
Vernunft zu bleiben. Die Stimme, die das Kind in den Schlaf singt, ist der
lebendige Statthalter des ewigen Friedens, den alle Menschen kennen, obwohl er
niemals Wirklichkeit war.
Solange sie der Gewalt der ersten Natur weitgehend ohnmächtig gegenüberstanden, konnten die
Menschen tatsächlich nur schlafen, wenn zuverlässige Hüter ihren Schlaf
beschützten. Wer schläft, ist hilflos und ein leichtes Opfer. Deshalb darf der
Wachzustand, der noch stets im Bann des Naturzwangs steht, in dem man ständig
auf der Hut sein muss, nur suspendiert werden, sofern treue Freunde über den
Schlaf wachen. Ein Nachklang davon findet sich heute noch in Horror- oder
Abenteuerfilmen, deren Figuren sich angesichts ungeahnter Gefahren ins
unmittelbare Naturverhältnis zurückgeworfen sehen. Weil ständig aus der
Finsternis die Bestie oder der Feind zu springen droht, sind sie gezwungen,
sich beim Schlafen und Wachen abzulösen wie die ersten Menschen oder Pfadfinder
beim Geländespiel. Schon seit sie ihre Autonomie zu entdecken begann, legte Kunst
Zeugnis von beidem ab, von der Notwendigkeit des Scheins als Anästhetikum
gegenüber einer unerträglichen Realität und vom Versprechen einer Welt ohne
Angst, das in dieser wie in jeder Betäubung beschlossen liegt. Wie bereits die
Geschichten aus Tausendundeiner Nacht gegen den Tod erzählt sind, kommt fast
allen Novellen von Cervantes bis Goethe die Funktion zu, diejenigen, die ihnen
lauschen, vorm Tod zu bewahren und zugleich an einen anderen, der Realität
entgegengesetzten Ort zu entrücken. Ästhetische Erfahrung ist die
sublimierteste Form des Schlafs und dessen Gegenteil, weil sie aufweckt, was im
Wachzustand in den Menschen schlafen muss, damit sie funktionieren können.
Daher rührt die Affinität der Kunst zum Traum noch in jenen ästhetischen
Gebilden, die sich ausdrücklich der dämonischen Logik des Traums entgegensetzen
wollen. Die Kunst wie das Spiel sind entwickelte, ihrer selbst bewusst
gewordene Formen jener ersten Geste, mit welcher dem Kind ermöglicht wurde, die
Vereidigung auf die Tageswelt für die Dauer des Schlummers zu vergessen.
Ästhetik ist Anästhetik: Keine authentische Kunst, die nicht in jeder ihrer
Konfigurationen dieser untergründigen Verwandtschaft gewahr wäre.
Das bürgerliche Zeitalter hat nicht nur die Autonomie der Kunst proklamiert, sondern
auch die Autonomie des Schlafs entdeckt. Vorher war er je nach
Standeszugehörigkeit selbstverständlicher Luxus oder lästiger, aber
notwendiger Bestandteil des täglichen Kampfes um die eigene Subsistenz. Erst
die bürgerliche Ökonomie, die potentiell jeden nicht nur als Warenbesitzer,
sondern als Eigentümer des eigenen Körpers und der eigenen Fähigkeiten setzt,
hat auch den Schlaf individualisiert. Indem nun systematisch ergründet wurde,
welche Bedeutung ihm beim »Erhalt der menschlichen Maschine« zukommt, wie die
frühen Aufklärer den Funktionszusammenhang des menschlichen Körpers und Geistes
durchaus unmechanistisch nannten, schwand der Schein seiner Naturhaftigkeit und
blinden Determination, und der Schlaf wurde mehr und mehr als je eigener geachtet.
Weil man seiner im Sinne der bürgerlichen Ökonomie Herr werden musste, war man
zugleich gezwungen, ihm Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Norbert Elias hat
gezeigt, wie sich die Individualisierung des Schlafs seit der frühen Blütezeit
des Bürgertums in der Architektur und Zimmereinrichtung, der Kleidung und den
Alltagsritualen der Menschen niedergeschlagen hat. Die Bettstatt, lange Zeit
ein in die ohnehin engen Wohnverhältnisse der einfachen Bevölkerung
hineinimprovisierter Schlafplatz ohne Autonomie, ohne Abtrennung zum übrigen
Wohnraum, wandelte sich zunächst in der bürgerlichen Wohnung, sehr viel später
auch in den Wohnungen der Arbeiter zu einer eigenen, von den Räumen des
Tageslebens abgetrennten Sphäre. Besondere Bedeutung kommt dabei dem Schlaf der
Kinder zu. Mit der Entstehung des Kinderzimmers, von Kinderspielzeug und
Kinderbüchern, schärft sich auch das Bewusstsein dafür, dass Kinder, weil sie
von den Zwängen des erwachsenen Lebens freigestellt sein sollen, nicht nur
schlafen müssen, sondern auch schlafen dürfen. Darin wiederum entdecken die
Bürger den Schlaf als verlockenden Gegenspieler ihres eigenen
gesellschaftlichen Daseins: Er ist nun nicht mehr nur Notwendigkeit, sondern
Joch und Gunst zugleich. Indem er die bürgerlichen Individuen in ihrem
innersten Prinzip in Frage stellt, ist er Statthalter des Glücksversprechens,
das sie in ihrem Tagesleben verraten müssen, um sich selbst zu erhalten. Die
Freudsche Traumdeutung, welche die imaginäre Produktion des Schlafenden nicht
einfach bezwingt, sondern aufschließt und dadurch ernstnimmt, widmet sich einem
Gegenstand, der durch die Frühgeschichte der bürgerlichen Gesellschaft
überhaupt erst als autonom ins Bewusstsein der Individuen getreten ist.
Mit dem Niedergang des Bürgertums und der schlechten Aufhebung des Gegensatzes zwischen
einer verkümmerten Privatsphäre und einer heteronomen Öffentlichkeit schwindet
auch das Glücksversprechen des Schlafs. Während die Kinderzimmer zu düsteren
Nachwuchsabstellräumen werden, wird das Schlafzimmer der Erwachsenen zur Gruft,
in der sie ihre Lüste begraben wie ihre Kunst im Museum. Die als Drohung
gemeinte Lüge der Nationalsozialisten, dass künftig nur noch derjenige ein
Privatleben habe, der schlafe, bringt in Wahrheit zum Ausdruck, dass auch der
Schlaf von nun an nie mehr derselbe sei. Diese Drohung besteht auch nach der
formellen Abschaffung jener Herrschaft fort, solange die Bedingungen ihrer
Möglichkeit gegeben sind. Wo es noch Schlafzimmer gibt, sind sie nicht letzte
Residuen des Intimen, sondern toter, überflüssiger und hässlicher Raum in einer
Privatsphäre, die sich ihre Geborgenheit selbst nicht mehr glaubt. Wo die
Schlafzimmer verschwunden sind, wurden sie durch beliebig transportable
Gestelle, Matratzen und Isomatten abgelöst, mit denen die bunt getünchten
Patchworkmenschen ihre flexible Einsetzbarkeit in Intimleben wie Beruf zur
Schau stellen. Die Schlafstatt ist nur noch ein Sarg oder Teil eines mobilen
Pfadfinderlagers, öde oder pompös, vernachlässigt oder aufgemotzt, schaler
Nachklang eines Versprechens, das nie eingelöst wurde.
Die Erinnerung an die ganze Freiheit, die in ihrer bürgerlichen Erscheinungsform
als formelles Recht schon keine ganze mehr ist, wanderte indessen in den
Anachronismus ein. Fortschritt, Befreiung, Revolte werden noch immer mit dem
Aufwachen assoziiert und scheinen nicht anders denkbar zu sein denn als
Ergebnis eines alles durchdringenden Morgenappells. Der Wachheitswahn
durchzieht die Geschichte des Fortschrittsglaubens vom »Völker, hört die
Signale« und »Wacht auf, Verdammte dieser Erde« über die herrgottsfrühe
Frühstücksmobilisierung in lebensreformerischen Erziehungsheimen bis zum
Radiomoderator, der seinen Zuhörern den Fluch, sich allmorgendlich dem
Stumpfsinn der Mitmenschen aussetzen zu müssen, als Ausdruck zeitgemäßer Agilität
verkauft. Wo Managern die effiziente Nutzung des Sekundenschlafs empfohlen wird
und aufgeweckte Dreistigkeit als Ausdruck von Charakterstärke firmiert, wird
nicht nur nachhaltig gegessen, sondern auch nachhaltig geschlafen. Erst recht
der Beischlaf, den so zu nennen bereits als Symtom von Verklemmtheit gilt, muss
ganz und gar nützliche Tätigkeit und hundertprozentiger Lustgewinn sein und
darf in nichts mehr an jene einverständige Ruhe erinnern, die im Glücksfall auf
ihn folgt und in der vermeintlich euphemistischen Redewendung bewahrt bleibt.
Denn keine Stunde darf einfach verschwendet sein. Die Erinnerung an das schöne
Leben, das durch solch planvolle Vernutzung vollends unmöglich wird, ist
aufgehoben in Zeilen wie »Kein schöner Land in dieser Zeit«, die zwar dem
Volkslied entstammen, aber nicht das Land des Volkes, sondern das unteilbare
Land der Freiheit meinen. Eine Ahnung davon scheint in der konzentrierten Ruhe
auf, die das Gesicht des Schlafenden spiegelt und die zu sehen noch heute zu
den intimsten Privilegien gehört, die man anderen gewähren kann. Deshalb können
nur Liebende wahrhaft glücklich schlafen. Von der Drohung der Wehrlosigkeit
erlöst, ist das Gesicht des Schlafenden Sinnbild jenes Friedensschlusses, mit
dem die Menschheit nicht nur den Schlaf, sondern das Leben vom Joch der Angst
befreit.
Literatur:
•Charlotte Beradt: Das dritte Reich des Traums, Frankfurt/Main 1981
•Alain Corbin: Wunde Sinne. Über die Begierde, den Schrecken und die Ordnung der Zeit
im 19. Jahrhundert, Stuttgart 1993
•Sonja Kinzler: Das Joch des Schlafs. Der Schlafdiskurs im bürgerlichen Zeitalter,
Köln, Weimar, Wien 2011
•Elisabeth Lenk: Die unbewusste Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der
Literatur und im Traum, München 1983
•Christoph Türcke: Philosophie des Traums, München 2008
Donnerstag, 12. Januar 2012
Feuer und Flamme für alle!
Die Berliner Brandstifter treffen mit ihren Aktionen
unbeteiligte Bürger. Das ist das politischste an ihren Aktionen.
Von Ivo Bozic (Jungle World, 20.10.2011)
Es gibt, wie John Rambo festgestellt hat, »keine unschuldigen Zivilisten«. Es trifft immer den Richtigen. Gerade in Deutschland. Was bringt es, ein Holocaust-Mahnmal in die City zustellen, »zu dem man gerne hingeht« (Gerhard Schröder)? Es gab einen besseren Entwurf, den von Reinhard Matz und Rudolf Herz. Statt eines Denkmals wollten sie eine Störung des
Alltags: Ein Kilometer der Autobahn A7 sollte mit Kopfsteinpflastern versehen
und auf Tempo 30 reduziert werden, darüber sollte eine Schilderbrücke führen, die
an die ermordeten Juden Europas erinnert. Gleichzeitig sollte das Grundstück am
Brandenburger Tor verkauft werden und der Erlös verfolgten Minderheiten der
Gegenwart zukommen. Man hätte sogar, besser noch, auf jeder Autobahn alle 100
Kilometer so eine Holperpiste bauen sollen! Gedenkpolitik mag eher ein
nebensächlicher Bereich der Politik sein – obwohl man da auch anderer Meinung
sein kann –, das Prinzip aber ist immer dasselbe: Politik muss nerven.
Und so kann und muss man den Berliner Brandstiftern, die
Bahngleise sabotierten, vieles vorwerfen, aber eines nun wirklich nicht: dass
sie Unbeteiligte in Mitleidenschaft ziehen (gefährdet haben sie wohl
tatsächlich niemanden). Denn das ist nun mal das Wesen der Politik. Politik
besteht darin, dass Leute belästigt werden, die eigentlich nichts damit zu tun
haben wollen. Alle in Ruhe zu lassen, bedeutet, nicht einmal den Status quo zu
wahren. Das ist das Gegenteil von Politik.
Wer wird schon gerne von diesen BUND-Helfern mit ihrem
Schweizer Dialekt gefragt, ob man nicht fünf Euro für die Natur spenden möchte?
Wer hat nicht schon einmal vegane Bolognese essen müssen, weil irgendwer am
Tisch gerade die Welt retten wollte? Schon die Bilder hungernder Kinder in
Somalia, die uns die Fernsehsender vorm »Tatort« in die Wohnzimmer beamen, sind
eine Zumutung – und sollen es auch sein. Bei jeder Demonstration stehen
Hunderte Autofahrer im Stau, bei jeder brennenden Barrikade muss ein
vorbeiradelnder Nichtraucher böse husten. Wenn Müllmänner streiken, gammelt auf
der Straße der Dreck, wenn Kindergärtnerinnen in den Ausstand treten, müssen
die Eltern sich mit dem Balg herumschlagen. Weil ein Staatsgast durch Berlin
fahren soll, werden parkende Autos abgeschleppt, Regierungen beschließen
Gesetze, die alles nur noch komplizierter machen. Aufdringlich glotzen uns bei
jedem Wahlkampf Politikervisagen von Plakaten an. Und Revolutionen erst! Wegen
eines Gemetzels an der Barrikade am 24. Juni 1848 soll über der Rue Soufflot
tagelang ein grauenhafter Geruch gelegen haben. Man kann es drehen und wenden,
wie man will: Politik betrifft Leute, die das gar nicht wollen.
Aber wünschen wir uns nicht alle manchmal, gar nicht
belästigt zu werden von der Politik? Weder von Nazis, die in der Nachbarschaft
eine neue Kneipe aufgemacht haben, noch von den Antifa-Genossen, die einen am
frühen Sonntagmorgen mit auf eine Demonstration schleppen möchten. Würde man
nicht am liebsten einfach nur in Ruhe gelassen werden? Irgendwo auf einer
einsamen Insel, Strand, Wellenplätschern, ein paar Äffchen auf der Palme, die
sich spielerisch um eine Kokosnuss zanken, süß! Hier wäre der Mensch
tatsächlich fern der Politik, hier in der Natur. Aber besänne man sich auf die
Natur, sammelte man Beeren und jagte den Hirsch, so käme, darauf kann man
wetten, stante pede ein Veganer aus dem Busch gehüpft und sägte unseren
Hochsitz an.
Wir sind nun mal zur Zivilisation verdammt! Und das ist gut
so. Wir wollen ja nicht wie Tiere leben! Denn selbst wo keine Gesellschaft ist,
und damit auch keine Politik, da herrscht ja noch lange kein Frieden. Eben noch
rauften die niedlichen Äffchen so drollig um die Kokosnuss, nun hat das eine
das andere schon gebissen, oh es blutet arg, und ach, da kommt der Tiger und
frisst das verletzte Äffchen auf, und ui, was grummelt da so laut? Flugs ist
der Tiger von einem Lavastrom verschlungen worden. Es gibt keine Idylle. Nicht
einmal ohne Politik.
Und dies ist auch ein Problem für die Aktionen der Berliner
Saboteure. »Die Züge kommen nicht (…) Der Chef muss warten, ob er will oder
nicht. Na und? Der Ministerialbeamte aus Bonn bleibt im ICE hängen. Gut so.« So
beginnt ihr wortreiches Bekennerschreiben. Doch dass die Züge nicht kommen und
der ICE hängenbleibt, dazu bedarf es keiner Brandsätze, dazu reicht bekanntlich
ein milder Winter. Außerdem schreiben die Brandstifter: »Jeder Tag wäre der
richtige Tag für eine Sabotage.« Genau. Und deshalb ist auch jeder Tag voller
Sabotagen: Funkloch, Geldautomat kaputt, Stau auf der A1, drei Stunden
Wartezeit beim Bürgeramt, Handwerker kommt nicht, App lädt nicht,
Fahrradschloss klemmt, die Melonen sind aus, der Käse ist schimmlig. Wir kennen
das. Und wir wären auch nicht verwundert, wenn die Bahn-Kabel-Anzünder eines
Tages deshalb erwischt werden, weil um 15 Uhr überraschend ein ICE vorbeikommt,
der um elf erwartet wurde. Oder aber auch deshalb, weil irgendjemand ihr
Fluchtfahrzeug in Brand gesteckt hat.
unbeteiligte Bürger. Das ist das politischste an ihren Aktionen.
Von Ivo Bozic (Jungle World, 20.10.2011)
Es gibt, wie John Rambo festgestellt hat, »keine unschuldigen Zivilisten«. Es trifft immer den Richtigen. Gerade in Deutschland. Was bringt es, ein Holocaust-Mahnmal in die City zustellen, »zu dem man gerne hingeht« (Gerhard Schröder)? Es gab einen besseren Entwurf, den von Reinhard Matz und Rudolf Herz. Statt eines Denkmals wollten sie eine Störung des
Alltags: Ein Kilometer der Autobahn A7 sollte mit Kopfsteinpflastern versehen
und auf Tempo 30 reduziert werden, darüber sollte eine Schilderbrücke führen, die
an die ermordeten Juden Europas erinnert. Gleichzeitig sollte das Grundstück am
Brandenburger Tor verkauft werden und der Erlös verfolgten Minderheiten der
Gegenwart zukommen. Man hätte sogar, besser noch, auf jeder Autobahn alle 100
Kilometer so eine Holperpiste bauen sollen! Gedenkpolitik mag eher ein
nebensächlicher Bereich der Politik sein – obwohl man da auch anderer Meinung
sein kann –, das Prinzip aber ist immer dasselbe: Politik muss nerven.
Und so kann und muss man den Berliner Brandstiftern, die
Bahngleise sabotierten, vieles vorwerfen, aber eines nun wirklich nicht: dass
sie Unbeteiligte in Mitleidenschaft ziehen (gefährdet haben sie wohl
tatsächlich niemanden). Denn das ist nun mal das Wesen der Politik. Politik
besteht darin, dass Leute belästigt werden, die eigentlich nichts damit zu tun
haben wollen. Alle in Ruhe zu lassen, bedeutet, nicht einmal den Status quo zu
wahren. Das ist das Gegenteil von Politik.
Wer wird schon gerne von diesen BUND-Helfern mit ihrem
Schweizer Dialekt gefragt, ob man nicht fünf Euro für die Natur spenden möchte?
Wer hat nicht schon einmal vegane Bolognese essen müssen, weil irgendwer am
Tisch gerade die Welt retten wollte? Schon die Bilder hungernder Kinder in
Somalia, die uns die Fernsehsender vorm »Tatort« in die Wohnzimmer beamen, sind
eine Zumutung – und sollen es auch sein. Bei jeder Demonstration stehen
Hunderte Autofahrer im Stau, bei jeder brennenden Barrikade muss ein
vorbeiradelnder Nichtraucher böse husten. Wenn Müllmänner streiken, gammelt auf
der Straße der Dreck, wenn Kindergärtnerinnen in den Ausstand treten, müssen
die Eltern sich mit dem Balg herumschlagen. Weil ein Staatsgast durch Berlin
fahren soll, werden parkende Autos abgeschleppt, Regierungen beschließen
Gesetze, die alles nur noch komplizierter machen. Aufdringlich glotzen uns bei
jedem Wahlkampf Politikervisagen von Plakaten an. Und Revolutionen erst! Wegen
eines Gemetzels an der Barrikade am 24. Juni 1848 soll über der Rue Soufflot
tagelang ein grauenhafter Geruch gelegen haben. Man kann es drehen und wenden,
wie man will: Politik betrifft Leute, die das gar nicht wollen.
Aber wünschen wir uns nicht alle manchmal, gar nicht
belästigt zu werden von der Politik? Weder von Nazis, die in der Nachbarschaft
eine neue Kneipe aufgemacht haben, noch von den Antifa-Genossen, die einen am
frühen Sonntagmorgen mit auf eine Demonstration schleppen möchten. Würde man
nicht am liebsten einfach nur in Ruhe gelassen werden? Irgendwo auf einer
einsamen Insel, Strand, Wellenplätschern, ein paar Äffchen auf der Palme, die
sich spielerisch um eine Kokosnuss zanken, süß! Hier wäre der Mensch
tatsächlich fern der Politik, hier in der Natur. Aber besänne man sich auf die
Natur, sammelte man Beeren und jagte den Hirsch, so käme, darauf kann man
wetten, stante pede ein Veganer aus dem Busch gehüpft und sägte unseren
Hochsitz an.
Wir sind nun mal zur Zivilisation verdammt! Und das ist gut
so. Wir wollen ja nicht wie Tiere leben! Denn selbst wo keine Gesellschaft ist,
und damit auch keine Politik, da herrscht ja noch lange kein Frieden. Eben noch
rauften die niedlichen Äffchen so drollig um die Kokosnuss, nun hat das eine
das andere schon gebissen, oh es blutet arg, und ach, da kommt der Tiger und
frisst das verletzte Äffchen auf, und ui, was grummelt da so laut? Flugs ist
der Tiger von einem Lavastrom verschlungen worden. Es gibt keine Idylle. Nicht
einmal ohne Politik.
Und dies ist auch ein Problem für die Aktionen der Berliner
Saboteure. »Die Züge kommen nicht (…) Der Chef muss warten, ob er will oder
nicht. Na und? Der Ministerialbeamte aus Bonn bleibt im ICE hängen. Gut so.« So
beginnt ihr wortreiches Bekennerschreiben. Doch dass die Züge nicht kommen und
der ICE hängenbleibt, dazu bedarf es keiner Brandsätze, dazu reicht bekanntlich
ein milder Winter. Außerdem schreiben die Brandstifter: »Jeder Tag wäre der
richtige Tag für eine Sabotage.« Genau. Und deshalb ist auch jeder Tag voller
Sabotagen: Funkloch, Geldautomat kaputt, Stau auf der A1, drei Stunden
Wartezeit beim Bürgeramt, Handwerker kommt nicht, App lädt nicht,
Fahrradschloss klemmt, die Melonen sind aus, der Käse ist schimmlig. Wir kennen
das. Und wir wären auch nicht verwundert, wenn die Bahn-Kabel-Anzünder eines
Tages deshalb erwischt werden, weil um 15 Uhr überraschend ein ICE vorbeikommt,
der um elf erwartet wurde. Oder aber auch deshalb, weil irgendjemand ihr
Fluchtfahrzeug in Brand gesteckt hat.
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