Täter, Opfer, BKA

Seit September 2010 steht Verena Becker wegen des Mordanschlags auf Generalbundesanwalt Siegfried Buback vor Gericht, die Schlussplädoyers sollen Ende April gehalten werden. Im Prozess geht es nicht nur um eine Individualisierung der Geschichte der Roten Armee Fraktion, sondern auch um deutsche Geschichtspolitik.

von Catrin Dingler
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Während einer kurzen Prozesspause steht Michael Buback im ersten Stock des Stuttgarter Oberlandesgerichts auf dem Flur. Er versichert seinem Gesprächspartner mit lauter Stimme, es gehe ihm nicht um eine Verurteilung Verena Beckers, »weil sie ein paar Briefmarken abgeleckt haben könnte«. Die Frage einer Verurteilung sei letztlich ohne Bedeutung, für ihn sei nur wichtig, »zu wissen, wie es war«.

Der Sohn möchte die Wahrheit erfahren über den 7. April 1977, an dem sein Vater, der damalige Generalbundesanwalt Siegfried Buback, von einem Kommando der Roten Armee Fraktion (RAF) erschossen wurde. Nachdem in den achtziger Jahren Knut Folkerts, Christian Klar und Brigitte Mohnhaupt wegen des Attentats in Karlsruhe angeklagt und zu lebenslanger Haft verurteilt worden sind, muss sich seit September 2010 auch Verena Becker wegen des gemeinschaftlich begangenen Mordes an Buback und seinen zwei Begleitern vor Gericht verantworten. Ihr wird vor­geworfen, an der Planung und Organisation der Ermordung beteiligt gewesen zu sein und die Bekennerbriefe verschickt zu haben.

Bubacks Sohn, der als Nebenkläger auftritt, hat jahrelang selbst Ermittlungen angestellt. Er hält es für erwiesen, dass die drei verurteilten RAF-Mitglieder nicht an der Ausführung der Tat beteiligt waren. Die von ihm gesammelten und in einem Buch dokumentierten Indizien deuten auf Becker als mögliche Todesschützin. Da sie trotz verschiedener Verdachtsmomente nie wegen des Attentats angeklagt wurde, gebe es für seine Familie »keinen vernünftigen Zweifel« daran, dass Becker von »staatlichen Stellen« gedeckt worden sei.

Für diesen »zweiten Tod« seines Vaters macht Buback auch die Bundesanwaltschaft verantwortlich. Sein Verhältnis zu den Karlsruher Richtern, die sich nicht zuletzt aufgrund seiner Nachforschungen veranlasst sahen, ein neues Ermittlungsverfahren einzuleiten, ist deshalb zerrüttet. In Stuttgart führt nun ausgerechnet Bundesanwalt Walter Hemberger die Anklage, dem Buback in seinem Buch unterstellt, »dass er eine Front halten wollte, vielleicht halten musste«, die nach der Faktenlage nicht zu halten gewesen sei.

Im Verlauf der Verhandlung entluden sich die Spannungen zwischen Ankläger und Nebenkläger gelegentlich in offenem Streit. Gleichzeitig ließ die Gereiztheit zwischen Hemberger und Buback die seltsame Einigkeit zwischen Anklage und Verteidigung umso deutlicher hervortreten. Während Beckers Anwälte daran interessiert sind, die Aussagen der Zeugen des Nebenklägers zu widerlegen oder wenigstens ihre Glaubwürdigkeit zu erschüttern, will sich die Staatsanwaltschaft keine Versäumnisse oder Fehlurteile in den früheren Verfahren nachweisen lassen.

Nach über 80 Verhandlungstagen und mehr als 150 Zeugenvernehmungen sind für Ende April die Schlussplädoyers angekündigt. Schon jetzt deutet sich an, dass das Gericht Becker allenfalls wegen Beihilfe, nicht aber wegen Mittäterschaft zur Rechenschaft ziehen wird. Unabhängig vom Ausgang des Prozesses will Buback nicht in Berufung gehen. Obwohl er während der Sitzung immer noch gern forsch dazwischenfragt, scheint ihn der Prozess doch zermürbt zu haben. Dass die Mörder seines Vaters nie ermittelt wurden, ist für ihn unerträglich. Doch Buback ist nicht nur der »Geschädigte«, der seinen Schmerz über den Verlust des Vaters zeigt. Als »Angehöriger«, der gegenüber den Strafverfolgungsbehörden einen privilegierten Informationsaustausch beansprucht oder als »Terroropfer« vor Gericht eine besondere Rücksichtnahme einfordert, spielt Buback eine besondere Rolle in der deutschen Geschichtspolitik. Seine Frage nach der individuellen Schuldzuweisung verdrängt die Frage nach den gesellschaftlichen Bedingungen, die zur Entstehung des bewaffneten Kampfs geführt haben. Wenn die Täter als einfache Kriminelle und unmoralische Verbrecher dargestellt werden, kann über die politischen Motive der militanten Linken geschwiegen werden. Von »einigen, die zu unterschiedlichen Zeiten in der RAF waren«, gab es im Juni 2010 eine entsprechende Stellungnahme zum Stuttgarter Prozess: »Worum es hier wirklich geht, ist, die Auseinandersetzung mit der Geschichte bewaffneter Politik auf die Ebene von Mord und Gewalt runterzuziehen.«

Stefan Wisniewski trug bei seinem Zeugenauftritt im März 2011 Siegfried Bubacks NSDAP-Mitgliedsnummer auf dem Rücken seiner Jacke. Damit war das postnazistische Kontinuum in der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesellschaft angedeutet. Doch die Provokation des ehemaligen RAF-Mitglieds blieb folgenlos. Die Funktion, die Siegfried Buback, der einstige Parteigänger der Nationalsozialisten, beim Aufbau des staatlichen Repressionsapparats in den siebziger Jahren innehatte, war im Prozess kein Thema.

Gegen die Individualisierung der RAF-Geschichte wehrten sich die Ehemaligen auch dadurch, dass sie sich geschlossen auf ihr umfassendes Aussageverweigerungsrecht nach Paragraph 55 der Strafprozessordnung beriefen. Diese Haltung provozierte insbesondere den Vorsitzenden Richter Hermann Wieland. Gegenüber der Zeugin Brigitte Mohnhaupt drohte er mit einer höheren Gerichtsbarkeit, vor der sie im »Übergang vom Leben zum Tod« stehen und sich für ihr Leben rechtfertigen müsse. Als seine Einschüchterungsversuche fehlschlugen, schimpfte er: »Also auch diese Chance haben Sie vergeben!« Wiederholt warf er den Zeugen »Gewissenlosigkeit« vor, und wo immer er das Zeugnisverweigerungsrecht in Frage gestellt sah, drohte Wieland mit Beugehaft. Obwohl der Bundesgerichtshof alle diesbezüglichen Anträge ablehnte, wurde im Dezember vorigen Jahres auch an das ehemalige RAF-Mitglied Christa Eckes eine Ladung zum Beugehaftantritt verschickt. Dem Gericht war bekannt, dass sie an Leukämie erkrankt und in stationärer Behandlung war, doch erst nachdem ein ärztliches Attest bescheinigt hatte, dass der Ausfall ihrer Therapie durch eine Verlegung in ein Gefängniskrankenhaus unmittelbar lebensbedrohlich sein würde, wurde die sofortige Vollstreckung der sechsmo­natigen Zwangsmaßnahme ausgesetzt.

In der Öffentlichkeit fanden die Schikanen des 6. Stuttgarter Strafsenats nur einen kurzen Widerhall. Die Berichterstattung über den Prozess folgte ansonsten dem popkulturellen Drehbuch. Die ehemaligen RAF-Mitglieder wurden anlässlich ihrer Auftritte vor Gericht so beschrieben, wie man sie aus den Kinofilmen der vergangenen Jahre kennt: Die Herren »lässig mit breitem Schritt«, in »Lederjacke« oder »Kapuzenpulli«, »die Stiefelletten auf Hochglanz gebürstet«. Mohnhaupt blieb die Rolle der »eisernen Lady der RAF«, der man heute wie damals eine »Führungsrolle« zuschrieb. Die »Sympathisantenszene« spielte in diesem Spektakel auch ihren Part: Sie demonstrierte zum Besuch der alten Helden »Solidarität mit den zehn ehemaligen Militanten aus der RAF«.
Meistens blieben die Stuhlreihen für Prozessbesucher jedoch ziemlich leer. Für weite Teile der radikalen Linken gehört die Geschichte des bewaffneten Kampfs zu einer Vergangenheit, die man aufgearbeitet hat. Der Antisemitismus in der antiimperialistischen Politik der RAF ist offengelegt, die Strategie der »Stadtguerilla« als »Rote Armee Fiktion« entlarvt. Es geht nicht mehr um »die revolutionäre Befreiung des Volkes«, dring­licher ist die Analyse und Kritik der klassenübergreifenden Vereinigung zum deutschen Mob und der erinnerungspolitischen Entsorgung der NS-Vergangenheit.

Doch zur Geschichtsschreibung der Berliner Republik gehören auch die Erzählungen der Angehörigen von RAF-Opfern. Buback deutet den Zusammenhang an, wenn er sein Buch der Mutter widmet, »die zwei für sie sehr wichtige Menschen durch Gewalt verloren hat: ihren Vater im Zweiten Weltkrieg und ihren Mann in scheinbarer Friedenszeit«. Auch Corinna Ponto beschreibt, wie sich nach dem Mord an ihrem Vater Jürgen Ponto, dem damaligen Vorstandsvorsitzenden der Dresdner Bank, für ihre Mutter »zwei deutsche Geschichtsachsen« verschränkten. Doch anders als das »kollektive Leid« durch »Bombenkrieg« und »Vertreibung« ist die RAF-Zeit noch nicht im kulturellen Gedächtnis der Deutschen verankert. »Die Bomben, die Russen, die Terroristen«, das bleibt vorerst noch ein von der Mutter skizzierter persönlicher Leidensweg. Andererseits greift die Tochter deren Erzählmuster später selbst auf. Die Vergangenheitskonstruktion im Familiengedächtnis kennt nur die »Opferschaft«, der Vorfahre bleibt stets »der verschmitzt lächelnde Großvater im Bilderrahmen«. Die Geschichte der Angehörigen trägt zur Emotionalisierung des Vergangenheitsdiskurses bei und verhindert jede Einsicht in die gesellschaftlichen Verhältnisse, aus denen der bewaffnete Kampf und überhaupt jede Kritik an der postnazistischen Nachkriegsgesellschaft hervorging. Der Prozess gegen Verena Becker ist deshalb nicht nur ein Epilog auf die »bleierne Zeit« der Bundesrepublik, sondern auch eine aktuelle Inszenierung der deutschen Ideologie.

Quelle: Jungle World, 05. April 2012

Fälschen war richtig

aus: Jungle World, 15.03.2012

In »Adolfo Kaminsky. Ein Fälscherleben« erzählt Sarah Kaminsky die Lebensgeschichte ihres Vaters, eines Passfälschers.

von Winfried Rust

Schon auf der ersten Seite des Buches »Adolfo Kaminsky. Ein Fälscherleben« erfolgt die Aufforderung »Ausweiskontrolle!« Der junge Adolfo wird mit falschen Pässen in der Aktentasche im Januar 1944 von den faschistischen Milizionären des Vichy-Regimes in Paris kontrolliert. Der Widerstandskämpfer zeigt seinen Ausweis. Er erinnert sich: »Ich bin auch ganz sicher, dass meine Papiere in Ordnung sind. Schließlich habe ich sie selbst fabriziert.« Die ganze Lebensgeschichte schwankt zwischen diesem Humor und einer Realität von Verfolgung und Widerstand.
Erst nach der Jahrtausenwende begann die erwachsene Tochter Sarah Kaminsky, diese Vita zu entdecken und aufzuschreiben. Das Ergebnis ist ein schnörkelloser, autobiographisch grundierter Roman, der drei Jahrzehnte westeuropäischer Kriegs- und Nachkriegsgeschichte bis 1971 in einem neuen Licht erscheinen lässt. Adolfo Kaminskys Lebenserzählungen sind so spannend, dass die Autorin gut daran tut, sich zurückzunehmen und sehr sachlich aus der Perspektive des Vaters zu schreiben.

Im Mittelpunkt von Kaminskys Schaffen steht das Fälschen von Dokumenten für Befreiungsbewegungen, zuerst für die französische Résistance. Das Falsche ist plötzlich das Richtige, wenn sich auf einem Ausweispapier der Stempel »Jude« chemisch auflöst. Aus der besonderen Perspektive des Fälschers verliert vieles seine Selbstverständlichkeit: Die papiernen Identitäten erweisen sich als veränderbar und ein vorgezeichneter Lebensweg wird mit der Untergrund­existenz vertauscht.

Auf die Frage von Sarah Kaminsky, wie man Fälscher wird, umreißt der Vater die Familiengeschichte. Diese sei »eine Geschichte wiederholten, meist erzwungenen Exils«, die »typisch für die meisten osteuropäischen Juden dieser Zeit« gewesen sei. Vor den russischen Pogromen geflohen, begegneten sich die Eltern 1916 in Paris. 1917 müssen sie nach Argentinien einschiffen, weil linke Russen nach der Oktoberrevolution in Frankreich ausgewiesen werden. Scherereien wegen der Papiere sind ihr zuverlässiger Begleiter. Nach dem Ersten Weltkrieg können sie wieder in die Normandie umziehen.

Hier wächst der junge Adolfo als lernbegieriger Schüler aus einfachen Verhältnissen auf. Als seine Schulklasse für die Schülerzeitung eine alte Druckerpresse kauft, begeistert sich der 13jährige für das Drucken und zunehmend für die Chemie. Mit 14 geht er in eine Fabrik. Die Deutschen besetzen Frankreich und in der Fabrik werden die Juden entlassen. Kaminsky findet eine Lehrstelle als Färber. 1943 wird die Familie in dem deutschen Sammellager Drancy bei Paris interniert. Nach drei Monaten werden sie aufgrund ihrer argentinischen Papiere noch einmal entlassen. Sie wissen, dass sie untertauchen müssen. Der Vater organisiert falsche Papiere und der 16jährige Adolfo wird losgeschickt, um sie zu holen. Bei dem Treffen kann er dem Überbringer einen Tipp für das Entfernen von Tinte auf Pässen geben. Um der Résistance beizutreten, berichtet er von seinem Wissen über Drucken, Färben und Chemie. Einige Tage später füllt er den ersten Blankoausweis mit seiner Handschrift aus, eine Handlung, die er als »Initiationsritual« in Erinnerung hat: »Ich hatte eine Schwelle überschritten.«

Bald steht er von früh bis spät in einer Fälscherwerkstatt, die er immer weiter ausbaut. Zuerst fälscht er Papiere für eine geheime Sektion der UGIF (Union Générale des Israélites de France), die eigentlich vichytreu ist. Von der offiziellen UGIF erschleicht die Widerstandsgruppe Deportationslisten. Die betreffenden Personen werden gewarnt und mit falschen Papieren ausgestattet, damit sie fliehen können. Immer weitere jüdische Organisationen und Widerstandsgruppen der Résistance bedienen sich des Labors: »Auf Teufel komm raus wird zugeschnitten, ausgeschnitten, koloriert, getippt – wir schuften am Fließband in unserer Schicksalsfabrik.« Es geht um Hunderte und schließlich Tausende Menschenleben, die mit falschen Papieren gerettet werden.

Nach der Befreiung von Paris fälscht er für den französischen Spionagedienst deutsche Papiere. Er wird Unteroffizier mit einem bizarren Status: »Ich war staatlicher Fälscher geworden.« Nach Kriegsende bleibt er dort angestellt. Aber die Fronten ändern sich. Er bekommt den Auftrag, Karten für Indochina zu vervielfältigen. Doch die Auseinandersetzung Frankreichs mit Indochina war gänzlich anderer Natur als jene mit Deutschland, und Kaminsky ist »aus tiefstem Herzen Antikolonialist«. Er quittiert den Dienst, um sich als Fotograf durchzuschlagen.

So lehnt er die Bitte der Hagana Frankreich ab, Papiere für jüdische Überlebende der Lager zu fälschen, die nach Palästina auswandern wollen. Aber er wird dazu gebracht, ein Lager für »Displaced Persons« in Deutschland zu besuchen. Er sieht Hunderte ehemalige Häftlinge, die in der gestreiften Kleidung auf ihre Ausreise warten. Niemand will zurück in den Herkunftsort, wo alles an das Leid erinnert: »Nichts konnte ihre Entschlossenheit erschüttern, selbst wenn sie noch jahrelang warten müssten, selbst wenn sie in diesem Lager vermoderten, bevor sie ein Visum für Palästina bekämen.« Kaminsky ändert seine Meinung und sagt die Mitarbeit für Alija Bet, die illegale Einwanderung von KZ-Überlebenden nach Palästina, zu. Nach und nach beginnt er, »an die Möglichkeit eines Staates zu glauben, in dem die Juden leben konnten, ohne verfolgt zu werden«. Als der Staat Israel ausgerufen wird, ist Kaminsky stolz darauf, dass er »die illegale Einwanderung von Zehntausenden Überlebenden unterstützt und zur Entstehung des Staates Israel beigetragen« hat. Aber er selbst bleibt lieber in Frankreich, »in dem Land, das sich für die Trennung von Staat und Religion entschieden« hat.

1957 nimmt das französische Jeanson-Netzwerk, eine Unterstützerorganisation für den algerischen FLN, mit ihm Kontakt auf. Er soll den antikolonialen Kampf mit Papieren unterstützen. Obwohl er kein Geld hat, lehnt er jede Bezahlung ab, denn »mehr als alles andere wollte ich meine Unabhängigkeit behalten«. Karriere und privates Glück stellt er hintan: »Ich war es leid, dass ich zu so viel Verrenkungen und schlaflosen Nächten gezwungen war, um meine Rechnungen bezahlen zu können; dass ich meist nur zwei Stunden am Stück schlief, immer auf der Hut war und mich ständig vergewissern musste, dass mir ja niemand folgte; dass ich nichts von meinen Kindern hatte, dass ich den Frauen, die mich liebten, weh tat, obwohl ich sie liebte; dass ich immer ein Gefangener meiner einsamen Geheimnisse blieb.« Aber letztlich vergisst er nie, dass er sein Leben dem Einsatz anderer verdankt.

Nach der algerischen Unabhängigkeit arbeitet Kaminsky weiter unentgeltlich für Befreiungsbewegungen in Afrika und Lateinamerika. Als sowjetische Truppen während des Prager Frühlings in der Tschechoslowakei einmarschieren, hilft der überzeugte Linke und Humanist den verfolgten Reformern mit Papieren. »So lieferte ich 1967 Kämpfern und Gehorsamsverweigerern aus fünfzehn verschiedenen Ländern falsche Papiere und das war noch gar nichts im Vergleich zu den folgenden Jahren bis 1971.«

1971 verabschiedet sich Adolfo Kaminsky dann in ein »normales« Leben. Der Grund ist, dass sein Name immer offener als Topadresse für falsche Papiere kursiert. Er ist »verbrannt«. Er geht nach Algerien, unterrichtet Fototechnik und Druck, heiratet mit 50 ein zweites Mal, wird noch einmal Vater von drei Kindern, darunter Sarah Kaminsky. Zu Beginn der achtziger Jahre muss er ein letztes Mal ins Exil gehen. In Algerien erstarken Autoritarismus und der politische Islam. Eine liberale Frau, ein jüdischer Mann und drei »kleine Mischlinge«: Was das Paar als Reichtum begreift, wird zur Gefahr. Sie fliegen 1982 überstürzt nach Frankreich.

Heute werden Adolfo Kaminsky und seine Tochter bei Lesungen in Frankreich mit stehenden Ovationen gefeiert. Dabei sind die zeitgenössischen Helfer der heute illegalisierten Flüchtlinge von solcher Anerkennung ähnlich weit entfernt, wie es der Passfälscher vor gut 40 Jahren war. Erst aus einer gehörigen Distanz wird dessen Primat der Humanität gegenüber den Machtverhältnissen salonfähig. Der Filmregisseur Aki Kaurismäki stellte diesen Abstand jüngst in seiner Tragikomödie »Le Havre« mit einer märchenhaften Erzählform her. Bei Kaminsky kommt zu seiner Integrität der Zeitabstand. Manchmal erscheint das Hantieren mit Stempeln und Chlor in dem Roman dann auch wie ein Handwerk aus einer längst vergangenen Zeit. Leben wir heute nicht in einer ganz anderen, digitalen Epoche mit den fälschungssicheren Plastikkarten? Kaminsky sagt dazu einmal den zeitlosen Satz: »Was von Menschen gemacht ist, kann zwangsläufig von Menschen nachgemacht werden.«
Etwas anderes als die Hoffnung auf Umgestaltung scheint bei Adolfo Kaminsky auch im Fazit der Erzählung kaum vorstellbar zu sein: »Auf meine Art und mit den einzigen Waffen, die mir zur Verfügung standen (…) habe ich in fast dreißig Jahren eine Realität bekämpft, die zu unerträglich war, als dass ich sie hätte mitansehen können, ohne etwas zu tun, weil ich überzeugt war, dass man den Lauf der Dinge zu ändern vermag.«

Sarah Kaminsky: Adolfo Kaminsky. Ein Fälscherleben. Aus dem Französischen von Barbara Heber-Schärer. Verlag Antje Kunstmann, München 2011, 224 Seiten, 19,90 Euro

Der Überlebende

Erwin Schulz kann auf 80 Jahre aktive Gewerkschaftsarbeit zurückblicken. Aber auch auf die härtesten Formen jahrelanger Gefangenschaft. Der 98-Jährige ist einer der letzten noch lebenden Moorsoldaten und berichtet in Schulklassen bis heute von Formen des Widerstands. Und er kann immer noch ganz schön wütend werden.

von Inken Petersen (ver.di publik, Oktober 2010)

Ausgerechnet Moorbäder haben Erwin Schulz geheilt. Die Beweglichkeit ist zurückgekehrt in seinen Körper, er kann den Kopf wieder drehen, die Schmerzen aus den Gelenken sind weg. Seine Lebenskraft ist beeindruckend, in diesem Oktober wird er 98 Jahre alt. "Glück muss der Mensch haben", sagt Erwin Schulz und kichert in sich hinein.

Ausgerechnet Moorbäder. Umbringen sollte das Moor ihn einst, so hatten es die Nazis vorgesehen für Erwin Schulz und Tausende andere politische Häftlinge und Strafgefangene, die sie ab Mitte der 30er Jahre in den Konzentrationslagern Börgermoor, Esterwege und Aschendorfer Moor nahe der holländischen Grenze internierten, schikanierten und schindeten: Die Moore mussten trockengelegt werden von den Häftlingen; Tod durch Entbehrung, Kollabieren und Krankheit wurden von der Aufsicht führenden SA billigend in Kauf genommen.

Gewerkschaft war klar

Dass er diesem Schicksal entrinnen würde, er, der 1935 als junger Gewerkschafter vor dem Volksgerichtshof in Berlin wegen Hochverrats zu fünf Jahren Haft verurteilt worden war, dass er eines Tages auf mehr als 80 Jahre aktive Gewerkschaftsmitgliedschaft würde zurückblicken können, "daran hat man doch damals gar nicht gedacht", sagt Erwin Schulz. "Damals war man froh über jeden Tag, den man überlebte."

Damals. Am 13. Oktober 1912, zwei Jahre vor Beginn des Ersten Weltkriegs, wird Erwin Schulz geboren in Tempelhof, das heute zu Berlin gehört. Die Kindheit verlebt er in Armut, der Vater, ein Schlosser, hat Mühe, die vierköpfige Familie durchzubringen. Aber der Vater ist auch Gewerkschafter und erklärt ihm schon früh, dass man mit schwächeren Kollegen im Betrieb solidarisch sein und sich gegen Ungerechtigkeiten der Arbeitgeber wehren muss - notfalls mit Streik. "Die Frage, ob ich auch in die Gewerkschaft eintrete, stellte sich nie", sagt Erwin Schulz. "Es war klar, dass ich das mache."

Er schiebt Papiere auf dem Couchtisch zur Seite, um Platz zu machen für Gläser und eine Flasche Traubensaft. Erwin Schulz ist ein umsichtiger Gastgeber. Seit bald sechs Jahrzehnten lebt er im Stadtteil Köpenick im Osten der Stadt: Platte, achter Stock, Fahrstuhl. Gewerkschaftszeitungen stapeln sich jetzt auf Korrespondenz mit der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes - Bund der Antifaschisten, dessen Ehrenvorsitzender ­­er ist in Berlin-Köpenick, dazwischen Flugblätter der "Linken", seiner Partei. Es geht um Hartz IV, die Würde des Menschen, die Finanzkrise, um Leiharbeit, "diese moderne Form der Sklaverei". "Schade ist nur", sagt er, "dass der Einfluss der Gewerkschaften heute geringer ist als in der Weimarer Republik".

1922, mit zehn Jahren, tritt er in den Arbeitersportverein Fichte ein. Die Arbeitersportbewegung, entstanden in Abgrenzung zu nationalistisch formierten Turnvereinen, lehrt die Kinder einen solidarischen Umgang in der Gemeinschaft - abseits der autoritären Verhältnisse an den Schulen der damaligen Zeit. Erwin Schulz erlebt als Jugendlicher Inflation, Massenarbeitslosigkeit, den rasanten Aufstieg der Nazis. Dass er selbst nicht anfällig wird für deren Parolen, führt er auf seine starke Einbindung in den Arbeitersportverein und später in die Gewerkschaft zurück: "Als ich die Schule mit 14 verließ, wollte ich Schriftsetzer werden, Maurer oder Schlosser." Es gibt aber keine Lehrstellen. "In einem Warenhaus kam ich schließlich als Laufbursche unter." Zeitweilig leitet er eine Jugendgruppe der Gewerkschaft. Im Kaufhaus streiten sie für eine fachliche Ausbildung als Verkäufer - vergeblich. Einer nach dem anderen wird entlassen. Anstatt zu verzagen, beschließt Erwin Schulz, sich selbst fortzubilden. Er liest, was er kriegen kann, über die Geschichte der Gewerkschaften, über die Entwicklung der Sozialdemokratie.

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Erwin Schulz, 1912 geboren in Tempelhof (Berlin), ab 1922 Mitglied Arbeitersportverein Fichte, nach dessen Verbot durch die Nazis aktiv im gewerkschaftlichen Widerstand. 1935 Verurteilung zu fünf Jahren Haft wegen Hochverrats, Häftling in diversen Moorlagern der Nazis, später Straf­bataillon und Kriegsgefangenschaft. 1946 Rückkehr nach Berlin, Übersiedelung in die DDR, Mitglied der SED und der Einheitsgewerkschaft FDGB, später Gewerkschafter bei der HBV, heute Mitglied bei ver.di, aktiv bei den Gewerkschaftssenioren. Ehrenvorsitzender der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes - Bund der Antifaschisten in Berlin-Köpenick.
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1929 erscheint das Buch Im Westen nichts Neues von Erich Maria Remarque. Wie so viele andere Jugendliche aus seinem politischen Spektrum zieht Erwin Schulz aus den bewegenden Berichten über die Schlachten des Ersten Weltkriegs das Fazit: "Nie wieder Krieg!" Es kommt bekanntlich anders. Die Nazis verbieten alles, was Erwin Schulz lieb ist: den Arbeitersportverein Fichte, die Gewerkschaften. Aber Schulz ist kein Mensch, der sich einschüchtern lässt. Als Musikgruppe getarnt, versammelt sich der Vorstand von Fichte-Tempelhof fortan bei ihm zu Hause. Flugblätter werden verfasst und verteilt, Geld zur Unterstützung von Genossinnen und Genossen gesammelt. 1935, bei einem Treffen mit anderen Widerständlern in Kreuzberg, wird Erwin Schulz festgenommen. Es folgen Verhöre, Misshandlungen, schließlich, im September 1935, (im so genannten Sportprozess) die Verurteilung zu fünf Jahren Zuchthaus wegen Hochverrats. Die ersten zwei Jahre sitzt Erwin Schulz in einer acht Quadratmeter großen Zelle im Zuchthaus Luckau - zusammen mit zwei anderen Gefangenen, von Nachrichten und der Außenwelt abgeschnitten. Es folgt die Verlegung in die Lager im Moor. Von dem legendären Lied der Moorsoldaten, geschrieben von Häftlingen des KZ Börgermoor und von Häftlingen aufgeführt 1933 bei einer Veranstaltung namens "Zirkus Konzentrazani", erfährt er erst, als er 1937 selbst nach Börgermoor kommt.

"Wir müssen", sagt Schulz, "die Erinnerung an diese Form des Widerstands wach halten." Deshalb geht er bis heute regelmäßig in Schulklassen oder spricht auf Gedenkfeiern zur Erinnerung an die von den Nazis Ermordeten. Überdies engagiert er sich für die Arbeit des Dokumentations- und Informationszentrums Emslandlager in Papenburg.

1940 kommt Erwin Schulz frei. Doch 1942 bereits wird er für das Strafbataillon 999 zwangsrekrutiert. Die Truppe besteht aus Regimegegnern und wird in besonders gefährlichen Frontabschnitten in Nordafrika eingesetzt. Als er 1943 in Kriegsgefangenschaft gerät, glaubt er, dass das Leben in Lagern und Unfreiheit bald ein Ende haben werde. Ein Trugschluss. Erst im Herbst 1946 darf Erwin Schulz in seine Berliner Heimat zurückkehren. Er ist damals 34 Jahre alt, ungelernt und hungrig nach einem Leben in Normalität. Er heiratet eine Freundin seiner Schwester, tritt in die Sozialistische Einheitspartei Deutschland, SED, ein. Der Schwur "Nie wieder Faschismus, nie wieder Krieg" spricht ihm aus der Seele. Er ist dankbar für die Arbeit, die ihm die Partei gibt, Verwalter des Papierkontingents im Ministerium für sowjetische Verwaltung, zweiter SED-Sekretär in Tempelhof, später Parteisekretär in einem Betrieb in Johannisthal. Als das Geld, das ihm die Partei zahlt, nur noch im Ostteil der Stadt etwas wert ist, ziehen seine Frau und er rüber in den Ostteil, erst nach Treptow, dann nach Köpenick. Die SED ist für Erwin Schulz so etwas wie die Ankunft in einem friedlichen, sicheren Leben. Er macht Karriere im Monopolunternehmen "Reisebüro der DDR", sieben Jahre lang leitet er die Bürovertretung in Trelleborg in Schweden.

Ich war nicht unfrei!

Vielleicht deshalb lässt er auch partout nichts auf die SED oder die DDR kommen. Das Reiseverbot für DDR-Bürger? Schulz reagiert unwirsch: "Ich war doch nicht unfrei!" Er pocht aufgeregt mit seinem Gehstock auf den Boden. "Haben wir denn heute Reisefreiheit? Ist es etwa Reisefreiheit, wenn Menschen nicht das Geld für die Busfahrkarte in den nächsten Stadtteil besitzen?" Erwin Schulz kann wütend werden. Seine Augen blitzen jetzt. "Wissen Sie", sagt er dann, "die DDR wird im nachhinein bestraft für den Versuch, dass sie einen anderen Weg gehen wollte".

aus: ver.di publik, 10/2010

Was niemand wissen wollte - Zum Tode von Thomas Harlan

Thomas Harlan quälte sich als Sohn des Regisseurs von "Jud Süß" sein Leben lang, um der Wahrheit der NS-Zeit auf die Spur zu kommen - und drehte selbst einen der grausamsten Filme aller Zeiten.

Einmal weint der alte Mann, weint seiner Jugend nach; vielleicht ist er auch bloß ergriffen von der Geschichte. Er sieht "Immensee", den alten Film natürlich, mit Carl Raddatz und Kristina Söderbaum, und die Liebesgeschichte treibt dem SS-Obersturmbannführer die Tränen in die Augen.

Als der Film im Kino lief, 1943, hat der alte Mann, der damals jung war, mehrere tausend Menschen hinrichten lassen und nicht wenige selber umgebracht. Es war doch Krieg damals, Krieg gegen die Russen, die Juden, die Partisanen, und der Film so schön.

Alfred Filbert wurde wegen vieltausendfachen Mordes 1962 zu lebenslänglichem Zuchthaus verurteilt, doch schon elf Jahre später aus gesundheitlichen Gründen entlassen. So konnte er 1984 die Hauptrolle in Thomas Harlans Film "Wundkanal" spielen, Alfred Filbert, der so erfolgreiche Einsatzgruppenleiter, ein Opfer. Harlan las ihm aus dem Gerichtsurteil seine Untaten vor, er zwang Filbert in die Kamera zu schauen, er zeigte ihm "Immensee", den sein Vater mit seiner Stiefmutter in der Hauptrolle gedreht hatte, und dann spielte er ein besonders böses Spiel mit dem alten Mann.

Wenn die Filmgeschichte überhaupt etwas gilt, dann ist "Wundkanal" einer der grausamsten, einer der besten Filme aller Zeiten. Es ist, wie Heinrich von Kleist vor einem Bild Caspar David Friedrichs geschrieben hat, es ist, "als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären".

Der Sohn des Regisseurs Veit Harlan war Teil der Aristokratie des Dritten Reiches und er verriet seine Herkunft mit einer masochistischen Leidenschaft, um die ihn die Vergangenheitsbewältiger späterer Jahre nur beneiden können. Der junge Harlan folterte sich und andere, um endlich der Wahrheit auf die Spur zu kommen.

Nicht nur vor seinem Vater, der dieses "Mordwerkzeug", den Film "Jud Süß", verfertigt hatte, lief er davon, sondern vor einem Deutschland, das so großzügig war und bei den eigenen Verbrechern so viel Gnade walten ließ.

Tätersöhne im Land der Opfer

Kaum war der Krieg aus, ging Harlan nach Frankreich und wäre am liebsten Franzose geworden, ein Anarchist in Gesellschaft von Gilles Deleuze und Armand Gatti. Und noch einen Freund fand er, den Bohemien Klaus Kinski, mit dem zusammen er Hebräisch lernte und nach Israel reiste, Tätersöhne im Land der Opfer. So sehr empörte ihn, dass sein einschlägig kompromittierter Vater weiter Filme machen durfte, dass er zwei Kinos anzündete, in denen sie liefen.

Dabei wollte der junge Mann ein Dichter sein wie seine Jahrgangskollegen Enzensberger, Rühmkorf und Lettau. Gottfried Benn hatte seine Gedichte freundlich gelobt, aber da war mehr, was zum Ausdruck drängte. Harlan schrieb ein Stück über den Aufstand im Warschauer Ghetto, "Ich selbst und kein Engel", das 1959 in Berlin aufgeführt wurde und die allseitige Verdrängung skandalisierte.

Vor einer Vorstellung zählte Harlan zwanzig nie verurteilte Kriegsverbrecher auf, nannte Franz Six und Ernst Achenbach mit Namen und Beruf, und handelte sich so viele Klagen ein, dass er wieder fortgehen musste. Der Landesverräter, als den ihn der ehemalige Kanzleramtsstaatssekretär Hans Globke anzeigte, begann in Warschau zu recherchieren, was in der Bundesrepublik niemand wissen wollte: Wer die Ausführenden des Völkermords waren und dass sie sich bürgerlichsten Wohlansehens erfreuten.

Jahre verbrachte Harlan in den Archiven des polnischen Innenministeriums und konnte Fritz Bauer, den Generalstaatsanwalt in Frankfurt, bei der Vorbereitung der Auschwitz-Prozesse mit dem Material versorgen, vor dem sich der Westen gern bewahrt hätte. Beim Anfassen dieser Geschichten, so erzählte es der Forscher später, "eröffnete sich ein ganzes Vaterland". Giangiacomo Feltrinelli, der kommunistische Verleger von "Doktor Schiwago", gab ihm Geld, wollte ihm die Arbeit an einer Dokumentation über das "Vierte Reich" finanzieren, doch irgendwann brach er ab. Es ging nicht mehr.

Hans Habe schrieb einen Roman über den Sohn, der seinem Vater entsagte, doch Thomas konnte sich nie ganz von Veit Harlan lösen. Als der im Sterben lag, eilte er ans Krankenbett, lauschte dem Vater zum ersten Mal eine Andeutung von Einsicht in seine Kitschwerke für Goebbels ab.

Die unheilbare Wunde

Der verlorene Sohn Thomas wurde lange vor Régis Debray ein weltweit operierender Revolutionär. Er schloss sich der italienischen Lotta Continua an, kämpfte gegen Augusto Pinochet in Chile und feierte in seinem Film "Torre Bela" die portugiesische Nelkenrevolution, mit der die faschistische Diktatur endlich abgelöst wurde. Haiti wollte er durch "Souvenance" (1991) ein Nationalepos geben. Deutschland, das ihm fremde deutsche Vaterland, durfte er nicht betreten, sie hätten ihn verhaftet.

"Wundkanal" entstand in Frankreich. Harlan nannte es eine "Hinrichtung für vier Stimmen", und dabei wurde nicht nur der alte Nazi gefoltert, mit dem Tribunal sollte auch an einen anderen SS-Mann erinnert werden, an den ehemaligen Untersturmführer Hanns Martin Schleyer, den die RAF 1977 entführte und peinlich zu befragen versuchte. Harlan verstärkte das "eigentliche Skandalon" jenes Jahres, das Friedrich Christian Delius formuliert hatte: "Nie zuvor hatte man in Deutschland einen SS-Mann leiden sehen."

Harlan litt und er ließ auch andere dafür leiden. Der Intellektuelle machte Körperkunst, das war der Skandal. Gegen Ende seines Lebens kehrte er doch zurück nach Deutschland, sterbenskrank, aber am Leben erhalten durch seine Arbeit. In rascher Folge entstanden seine Romane "Heldenfriedhof" und "Rosa", in denen er noch einmal die Rechnung mit dem Land seines Vaters aufmachte.

Am Samstag ist Thomas Harlan mit 81 Jahren in einem Lungensanatorium bei Berchtesgaden gestorben. Bis zuletzt arbeitete an einem Manuskript, das sich mit seiner unheilbaren Wunde beschäftigte: "Veit".

aus: Süddeutsche Zeitung, 18.10.2010

Was komisch ist am Frieden

Warum der Antikriegssong kein Friedenslied ist. Klaus Walter
erzählt die Geschichte von Love and Peace im Pop.

Von Klaus Walter (Jungle World, 22.12.2011)


Der Krieg/Zwischen Krieg und Frieden/Im Pop ist er schnell
entschieden/Für den Krieg/Und gegen den Frieden.« Das schrieb der junge
DDR-Barde Wolfgang Biermann 45 Jahre vor Janelle Monaes »Cold War«. Mehr
Substanz hatten seine Paradox-Limericks mit Schüttelreim-Dialektik auch später
nicht. Recht hat Biermann trotzdem. Im Pop ist der Krieg dem Frieden überlegen.
Friedenslieder sind meistens ein bisschen scheiße, nicht nur wenn Nicole sie
singt. »Peace Train« von Cat Stevens, der heute Yusuf Islam heißt, reitet auf
dem Friedenszug, tralalalala, singt der Anglo-Grieche mit den traurigen Augen
zur Akustischen, und die Backfische schmelzen dahin. »Backfisch« war mal
Deutsch für weiblicher Teenager, die männlichen nannte man Halbstarke, und sie
befanden sich im Krieg mit den Erwachsenen.

»Peace will come« von der nachnamen- wie talentlosen Melanie. Warum verzichten eigentlich immer nur Frauen auf Nachnamen? Alexandra,
Dorte, Gitte, Nena, Sabrina, Sandra, Nicole. Soll da Intimität suggeriert
werden? Voreilige Friedensangebote? Du darfst mich Melanie nennen? Gab es
nachnamenlose Männer im deutschen Schlager der Sechziger, Siebziger? Harry?
Herbert? Rudi? Kurt? Doch, einen gab’s, Heino. Karamba, Karacho ein Whiskey,
Karamba, Karacho ein Gin. Kein Friedensbarde, Heino klingt wie High Noon.

»Give Peace a Chance« ist performativ ganz okay,
Telefonbücher als Perkussion, Sit-In im Hotelzimmer, alle dürfen mitgrölen,
aber genau darin auch nervtötend, Demo-Feeling im Studio.

Symptomatisch für das Problem mit dem Friedenslied ist ein
produktives Missverständnis: Meine erste Begegnung mit dem Frieden im Pop – der
beeindruckende, etwas furchteinflößende Ritchie Havens im Woodstock-Film.
»Freedom! Freedom! Freedom!« brüllt er ohne Unterlass, fetzt über die Saiten
seiner Holzgitarre, ein Berserker, ein Prediger, der sich in Trance spielt, und
dann: »Sometimes I feel like a motherless child.«  Da ist einer aber richtig
besessen vom Frieden, denkt der 13jährige, der ich war. Es sollte Jahre dauern,
bis mir klar wurde, dass Ritchie Havens nach Freiheit schreit, nicht nach
Frieden. Frieden im Pop ist meistens nett, und nett ist die kleine Schwester
von scheiße. Nach Freiheit kann man schreien, Frieden wünscht man leise herbei
oder betet dafür. Frieden riecht nach prästabilierter Harmonie, nach
unterdrücktem Konflikt, nach kryptoreligiösem Erlösungskitsch. Friede, Freude,
Eierkuchen. Friedliche Koexistenz? Dann doch lieber kalter Krieg, das ist zwar
politisch dasselbe, klingt aber realistischer. Pophistorisch ist der
Friedenstopos im Besitz der Hippies, weshalb Peace-Bashing an dieser Stelle ein
wohlfeiles Vergnügen ist. Wer will schon Hippie sein?

Interessant wird es, wenn man genauer betrachtet, in welchem
Stadium sich die Hippie-Bewegung verstärkt den Frieden auf die Fahnen geschrieben
hat, oder auf die nackte Haut. Dazu muss man zunächst zwischen
Antikriegsbewegung und Friedensbewegung unterscheiden. Die Antikriegsbewegung
der sechziger Jahre war flankiert, wenn nicht gar maßgeblich getragen von
entsprechenden popkulturellen Strömungen. Diese Strömungen waren ihrerseits
zumeist praktische Kriegserklärungen an die kriegführende Politik und die sie
unterstützenden Mehrheitsgesellschaften. Man war gegen den Krieg und gegen den
soldatischen Gesellschaftskörper. Die Aussicht auf Frieden war in dieser
Konfrontation mit den Kriegern nicht vorgesehen. Frieden mit denen? Niemals.
Dieser Gestus verbindet bei allen materialästhetischen und historischen
Unterschieden Antikriegsmusiken von Charles Mingus (»Oh Lord, Don’t Let Them
Drop That Atomic Bomb on Me«, 1961) und Bob Dylan (»Masters of War«, 1963), die
sich allgemein gegen die atomare Bedrohung und die Kriegsindustrie richten, mit
Antikriegswelthits im Zeichen des eskalierenden Vietnam-Kriegs Ende der
Sechziger, etwa Edwin Starrs »War« oder »Run Through the Jungle« und »Fortunate
Son« von Creedence Clearwater Revival. Diese Musik war getrieben vom Furor
gegen ein kriegführendes Establishment und wirkmächtig durch einen Riss in der
Gesellschaft, der mit dem unpräzisen und missverständlichen Begriff
Generationenkonflikt bezeichnet wurde. Gegen das Establishment wird mit
Maschinengewehren geschossen, von Peter Brötzmann qua Free Jazz, von Jimi
Hendrix qua Gitarrenlärm. Der weiße Wuppertaler und der Afroindianer aus
Seattle wissen möglicherweise nicht einmal voneinander, geben aber dennoch fast
zeitgleich ihren innergesellschaftlichen Kriegserklärungen den Titel »Machine
Gun«, Brötzmann 1968, Hendrix ein Jahr später. Die schiere ästhetische Militanz
dieser Aufnahmen ließ den Gedanken an Frieden gar nicht erst aufkommen und war
auch nicht kompatibel mit der Konsens­parole der Hippies: Make Love not War.

Der allmähliche Übergang von einer Antikriegsbewegung zur
Friedensbewegung geht einher mit einer allgemeinen Entpolitisierung der
Hippies, die von den späten Sechzigern bis weit in die Siebziger die
hegemoniale Jugendbewegung sind. Linke, militante Hippies werden bald
marginalisiert (bzw. marginalisieren sich selbst), eine sektiererischen
Minderheit, in der Bundesrepublik sind sie der Nährboden für die spätere
Stadtguerilla. Lange Haare und Hippie-Klamotten tragen 1972 auch deutsche
Fußballnationalspieler, Popmusik ist ubiquitär und strebt nach
gesellschaftlicher Akzeptanz. Neue Stile wie Progrock oder die Verbindung von
Rock mit klassischen Elementen, wie sie von Bands wie Nice, Deep Purple oder
Emerson, Lake & Palmer praktiziert wird, begünstigen die Nobilitierung von
Popmusik, das imponiert auch dem Musiklehrer. Integration statt Kriegserklärung
oder auch: innergesellschaftliche Friedensangebote. In der Politik der BRD
symbolisiert 1972 die erste sozialliberale Bundesregierung diesen
Paradigmenwechsel. Willy wählen, ein Flüchtling und Antifaschist als Kanzler,
Mitbestimmung – bei aller Euphorie wird schon mal vergessen, dass die Regierung
Brandt recht bald eine neue innerstaatliche Feinderklärung formuliert:
Berufsverbote für linke Beamte, der sogenannte Radikalenerlass. Pop verliert
unterdessen mit seiner immer stärkeren Verbreitung und Akzeptanz an
Faszination, von Militanz ganz zu schweigen, sieht man von kleinen
subkulturellen Nischen ab. Im Radio gibt es jetzt überall Popwellen, die
Hippiejugend der späten Sechziger ist im Zentrum der Gesellschaft angekommen.
Die meisten haben ihren Frieden gemacht mit den Verhältnissen. Ökologie dient
bald als Politikersatz, einstige Linke werden grün und tun sich mit einer neuen
Friedensbewegung zusammen, manche nennen sich allen Ernstes »Oköpax« und
dokumentieren ihre friedliebende Gesinnung mit der scheußlichsten Musik, den
scheußlichsten Klamotten und den scheußlichsten Frisuren, die das
20. Jahrhundert hervorbrachte. So könnte man in groben Zügen die Entwicklung
schildern, die 1974 in einer Frage mündet, die bis heute nichts von ihrer
Berechtigung eingebüßt hat: »What’s so funny about Peace, Love and Understanding?«

Nick Lowes gleichlautender Song wird zum ersten Mal auf
einem Album seiner Pubrockband Brinsley Schwarz veröffentlicht. Pubrock ist zu
diesem Zeitpunkt eine kleine, männerdominierte Retrobewegung in England, die
eine Besinnung auf die Anfänge des Rock’n’Roll propagiert – gegen die Kunst-
und Bombastambitionen von Prog- und Phantasy-Rock. Trotz seines reaktionären
Gehalts ist Pubrock auch eine Quelle von Punk. Von Brinsley Schwarz’ kleiner
Anti-Hippie-Tirade nimmt niemand weiter Notiz. Bis Elvis Costello den Song ein
paar Jahre später neu aufnimmt. Inzwischen war Punk passiert und Costellos
schärfere, aggressivere Version eignete sich prima als Kriegserklärung an
boring old farts, langweilige alte Fürze, so nannte man damals alle, die im
Gestern hängengeblieben waren, harmonie- und friedensselige Hippies
insbesondere.

Ein paar Jahre später tauft Alfred Hilsberg, Vater der
original Neuen Deutschen Welle, seine Hamburger Plattenfirma auf den Namen
»What’ so funny about« und veröffentlicht dort konfrontative bis
kriegserklärende Musik von Leuten wie Cpt. Kirk &., Blumfeld, Knarf Rellöm
usw. Auf dem Album »Reformhölle« gibt es 1992 den Song »Selber Schuld«. Darin
fragt Tobias Levin, der Sänger von Cpt. Kirk &.: »What’s so funny about
L’Age Polyd’Or, was ist komisch an viel besserem Gold?« Die Frage richtet sich
an die Freunde des Hamburger Indie-Labels L’Age D’Or, die zu dieser Zeit gerade
einen Deal mit dem Major-Label Polydor geschlossen hatten, ein Akt von
politischer Tragweite, diskutiert auf dem Album zur neuen deutschen
Reformhölle. Bloß kein falscher Frieden.

Bei aller Reputation und allem Kritikerlob hat die
politische Musik dieser und anderer Bands nicht im Entferntesten die
Strahlkraft und Reichweite der populären Antikriegs- und Protestsongs der
sechziger und frühen siebziger Jahre. Wie auch? Im zu Ende gehenden Jahr der
Riots und Revolten rund um den Globus wird immer wieder gefragt, wo denn
eigentlich der Soundtrack zum Aufstand ist. Wo ist der Protestsong geblieben?
Das ist so eine Feuilletonfrage des Jahres. Die passt in Kairo und in
Liverpool, zu Dylans 70. Geburtstag im Mai 2011 wie zum 75. von Wolf Biermann
im November. Wobei der ja vom gleichzeitigen Tod von Franz-Josef Degenhardt
überschattet wurde, oder sollte man besser sagen: überstrahlt. Was für ein
letzter Coup im Liedermacherkrieg. Dann gehen auch noch Georg Kreisler und
Ludwig Hirsch, und wieder fragen sie auf den Kulturseiten nach dem Protestsong,
nach dem politischen Lied. Die da fragen, trauern um eine bessere
Vergangenheit, eine Ton-Steine-Scherben-Zeit, als man noch wusste, wo rechts
und links ist, wo der Feind steht, und was man kaputtmachen muss, um nicht
selbst kaputtzugehen. Keiner von denen, die da jammern, kennt Ja, Panik,
Gustav, Die Goldenen Zitronen, nicht mal Blumfeld oder Christiane Rösinger. Die
machen alle auf ihre Art gegenwartshaltige politische Musik, allein: Wo werden
sie gehört? Um wirksam zu sein, muss ein Song zum Massenphänomen werden, muss
in der Luft liegen, in the air, er braucht Airplay, Sendezeit. Auch
ausgewiesene Linke wie Degenhardt, sogar Ton Steine Scherben liefen zu ihrer
Zeit regelmäßig im Radio, am hellichten Tag. Und erst Biermann. Nach seiner
Ausbürgerung übertrug das Erste Deutsche Fernsehen im November 1976 sein Kölner
Konzert in voller Länge. Eine innerdeutsche Kriegserklärung von West nach Ost.
Fast vier Stunden Biermann zur besten Sendezeit! Undenkbar heute.

Oder könnte man sich vorstellen, dass in der ARD um
20.15 Uhr, sagen wir, Schorsch Kamerun, Eva Jantschitsch alias Gustav, Jochen Distelmeyer
und Christiane Rösinger über die Soundtracks zu den Aufständen diskutieren und
dazu eigene Songs spielen? »Wohin mit dem Hass?« fragt Distelmeyer. Es geht um
ein nicht näher definiertes Wir gegen Sie. Sie, das sind die Reichen und
Mächtigen. »Lass ihre Wagen brennen!« heißt es in dem Song von 2009. Zwei Jahre
später brennen Autos, nicht nur in Berlin. Ob es immer die Autos der Reichen
und Mächtigen sind, das ist eine andere Frage. Und ob brennende Autos eine
Protestform sind oder bloß sinnlose Randale, das wird sogar innerhalb der
radikalen Linken kontrovers diskutiert. Und bei den Goldenen Zitronen.

»Ich halte brennende Autos für ein starkes Ausdrucksmittel,
getraue mich aber nicht, eins anzuzünden, da ich viele Freunde habe, die eine
Beschädigung ihres Autos für einen Angriff auf ihre Persönlichkeit halten
würden«, erklärt Schorsch Kamerun von den Goldenen Zitronen in »Bloß weil ich
friere«. Kamerun spricht da auch in eigener Sache. Er ist aufgestiegen vom
Dorfpunk aus der holsteinischen Provinz zu einem der gefragtesten Theatermacher
Deutschlands. Da muss man lernen, mit Widersprüchen umzugehen. Die Goldenen
Zitronen verkörpern exemplarisch Glanz und Elend der politischen Musik in
Deutschland. Auf musikalisch wie textlich avancierte Art bearbeiten sie die
komplexe, beschleunigte Gegenwart mit ihren Widersprüchen. Etwa den Umstand,
dass es ein Turnschuh oder ein Flachbildfernseher aus einem Billiglohnland
leichter und schneller nach Europa schafft als ein Flüchtling aus einem
Billiglohnland. Zu bohrendem Elektro singen sie in dem Stück »Wenn ich ein
Turnschuh wär« von der globalen Ökonomie des 21. Jahrhunderts. Zwar sind sie
die Lieblinge der Kritiker, aber kein deutsches Radio spielt solche Songs. Sie
sind nicht anschlussfähig, zu sperrig, zu kompliziert, zu lang, zu monoton, zu
kryptisch, zu politisch. Sowas kriegt kein Airplay, liegt nicht in der Luft.
Das spricht für die Musik, gegen die Verhältnisse. Kein Frieden, nirgends. Oder, mit Bob Marley,
den man in Deutschland immer gegen die Vereinnahmung durch Hippiespießer
verteidigen muss: »Until the philosophy which hold one race Superior and
another inferior/Is finally and permanently discredited and
abandoned/Everywhere is war, me say war/That until there are no longer first
class/And second class citizens of any nation/Until the colour of a man’s
skin/Is of no more significance than the colour of his eyes/Me say war/That
until the basic human rights are equally/Guaranteed to all, without regard to
race Dis a war.«

1992 singt Sinéad O’Connor Bob Marleys Song »War« in der
Show »Saturday Night Live« und macht ein paar Anmerkungen zum Kindesmissbrauch
in der katholischen Kirche. Am Ende ihres Auftritts zieht sie ein Foto von
Papst Johannes Paul aus der Tasche und zerreißt es. Me say war?

Once upon a crime in London

Die Grime-Szene in der britischen Hauptstadt steht unter scharfer Beobachtung der Polizei. Nach den Riots im Sommer 2011 müssen Clubbetreiber und MCs besonders kreativ sein, um ungestört feiern zu können.

Von Philipp Rhensius (Jungle World, 12.01.2012)

East London an einem späten Mittwochabend. Es stürmt. Hinterlistige Regentropfen durchnässen die Kleidung der Menschen, die vor dem Londoner Club East Village in der Schlange stehen. Die Türsteher durchsuchen heute die Taschen der hauptsächlich schwarzen Besucher akribischer als sonst und greifen ihnen immer wieder, auch mir, beherzt in den Schritt. Neben Drogen suchen sie vor allem Messer und Handfeuerwaffen. Auf dem Flyer steht zwar »HipHop« und »R’n’B«, doch heute Nacht wird vor allem Grime aufgelegt. Genauer gesagt läuft eigentlich ausschließlich Grime, eine Art englischer HipHop, der schnelle Raps mit den düsteren Sounds des Dubstep verbindet.

Es ist fast schon ein Wunder, dass die Album-Launch-Party des Künstlers Rival überhaupt stattfinden kann. Denn Grime steht seit langem unter scharfer Beobachtung der städtischen Polizei, und Auftritte werden nicht selten bereits vorab verboten. Die Verschleierung auf dem Flyer ist kein Zufall. »Alle wissen, dass hier kein R’n’B läuft. Aber die Mets (die Metropolitan Police, Anm. d. Verf.) wollen nicht, dass solche Partys in London stattfinden«, erzählt Graeme. Er ist Gründer des Blogs once upon a grime, wie die meisten hier Anfang 20 und leidenschaftlicher Anhänger der Szene.

Später, im Club, spielt dies alles keine Rolle mehr. Hier, im Zwielicht, ist die Londoner Jugend mit der Erschaffung einer anderen Realität beschäftigt. Es geht um die unmittelbare physische Kraft urbaner Clubmusik und deren Inszenierung. Der Sound ist laut und roh, die Beats sind komplex, und die schnellen Hi-Hats schneiden sich wie Peitschen in die Gehörgänge. Ähnlich wie die Stimmen der acht MCs, die sich dicht aneinandergereiht hinter das enge DJ-Pult quetschen und den Eindruck eines hyperaktiven Ameisenhaufens erwecken. Immer wieder greift jemand zum Mikrofon, um wütende, maschinengewehrartige Wortsalven herauszuschreien, während der DJ alle 30 Sekunden den Track wechselt. Das Publikum rappt lauthals mit, springt herum und fordert unablässig »Rewinds«, das obligatorische »Zurück­spulen« eines beliebten Tracks. Leider versteht man die Texte kaum, aber die Kunst, soviel ist klar, besteht weniger in schöngeistiger Poesie als in rhythmischen Wiederholungen und der Bildung von Assoziationsketten. Derek Walmsley, Redakteur des Musikmagazins The Wire, hat Grime einmal als »Synonymmaschine« bezeichnet. Scheinbar herrscht zwar Chaos, aber es gibt keine Anzeichen von Feindseligkeiten. Warum sollte die Stadt London ein Interesse daran haben, solche Veranstaltungen zu verbieten?

Grime ist die ultimative DIY-Musik der heutigen Working-Class-Jugend Londons und ließ Anfang 2000 die brachliegende Musiklandschaft erblühen. Sehr schnell konnte sich Grime, aller Ressentiments zum Trotz, zu einem eigenständigen Genre entwickeln. »Als 2001 die ersten Grime-Tracks veröffentlicht wurden, fühlte es sich an wie in eine völlig neue Galaxie. Es klang so seltsam und gleichzeitig so düster, hart und neu«, schwärmt Martin Clark, den ich ein paar Tage später in einem Café treffe. Er ist DJ, Blogger und Betreiber des Labels Keysound Recordings, auf dem auch der Grime-Künstler Trim vertreten ist. Der »Future Shock« übertrug sich damals also auf eine nicht zu unterschätzende Zahl unterprivilegierter Kids, die begannen, in ihren Schlafzimmern mit illegal beschafften Musikprogrammen zu experimentieren. Seitdem hat die Musik kaum etwas von ihrer Faszination eingebüßt.

Das heißt nicht, dass Grime populär wäre. Vor allem in London nicht. Da sich zunächst niemand für diese Musik interessierte, agierte die Szene unterhalb des kapitalistischen Radars. »Die Grime-Szene ist vergleichbar mit der frühen Jungle-Szene: schwarz, working class, sehr rau«, sagt Clark. Grime habe von Anfang an einen schlechten Ruf gehabt, und die einzige Möglichkeit, gehört zu werden, seien »pirate radios« gewesen. Das sind provisorische Radiostationen, die mit selbstgebauten Antennen meistens von den Dächern von Hochhäusern in East London senden. Seit der Konkurrenz aus dem Internet gibt es jedoch wesentlich weniger solcher DIY-Radios. »Piratensender«, so Clark, »sind ein sehr working-class-mäßiger Weg, um gehört zu werden, wenn es sonst nicht anders möglich ist. Heute betreiben viele zwar noch eine Station, weil es ihre Leidenschaft ist, aber in Wirklichkeit ist es vor allem teuer, aufwändig und illegal.« Es muss überwältigend gewesen sein für einen Teenager, zwischen Britney Spears und dem Klassiksender plötzlich auf eine Musik zu stoßen, die düsterer und verrückter klingt als alles zuvor Gehörte.

Die dunklen, dissonanten Klänge von Dub­step und Grime sind der perfekte Soundtrack der urbanen Gegenwart Londons und hätten nirgendwo sonst entstehen können. Und auch die Riots im August 2011 sind das Produkt einer Stadt, in der die Jugendarbeitslosigkeit 21 Prozent beträgt und die Senkungen von Sozialausgaben in den Nachrichten so selbstverständlich angekündigt werden wie das Wetter.

Draußen vor dem Club stürmt es immer noch. Aber auch der Wind wird die Glut nicht zum Erlöschen bringen, die im August entfacht wurde. London hat nicht erst durch die Aufstände im Sommer 2011 die Paranoia der Orwellschen Dystopie internalisiert. An jeder Ecke sieht man die CCTV-Überwachungskameras und immer wieder auch Schilder, die auf eine »good behaviour zone« hinweisen, eine weitere Maßnahme der Politik gegen »antisocial behaviour«. Grundsätzlich sind zwar alle verdächtig, doch meistens reduziert sich das Raster auf drei Attribute: schwarz, jung, männlich, was genau der Zielgruppe von Grime entspricht. Der Guardian berichtete kürzlich über eine Studie, die besagt, dass die alltägliche Respektlosigkeit der städtischen Polizisten im Zuge der »stop and search«-Politik eine entscheidende Ursache für den Ausbruch der Riots war. Und der Generalverdacht als scheinbar effektive Kriminalitätsprävention wirft seinen Schatten auch auf den kulturellen Sektor.

Es ist das Formular 696, das es der Metropolitan Police ermöglicht, laufende Grime-Partys einfach aufzulösen oder bereits im Voraus zu verbieten. Adam Webb, Pressesprecher von UK Music, der nationalen Dachorganisation für englische Labels und Künstler, kritisiert das Formular 696: »Nach der ursprünglichen Fassung waren Clubbetreiber dazu verpflichtet, der Po­lizei die persönlichen Daten aller beteiligten Künstler zu liefern. Es zielte ab auf die Angabe des musikalischen Genres und sogar die erwartete Ethnie des Publikums. Wenn diese Informationen nicht bereitgestellt wurden, konnte dem Club die Lizenz entzogen werden.« UK Music setzte sich für die Abschaffung des Formulars ein. »Leider existiert es immer noch«, sagt Webb. »Die Met Police hat zwar die Formulierung geändert, aber die ursprüngliche Intention ist geblieben. Jetzt stehen die Namen der MCs und DJs im Fokus. Das Aufnehmen persönlicher Daten unbescholtener Künstler scheint eine sehr seltsame Strategie zu sein, um Kriminalität vorzubeugen.«

Gab es denn jemals Vorfälle, die diese Politik rechtfertigen? »Ich habe mal eine Schießerei erlebt, auf einer Sidewinder-Party, einem großen Grime-Event außerhalb Londons. Aber das war 2002«, erzählt Martin Clark und fügt hinzu: »Die Polizei kann immer noch entscheiden, welche Ethnien und welche Szenen Events veranstalten dürfen. Das sollte illegal sein.« Und dennoch, diese Maßnahmen scheinen auch positive Effekte gehabt zu haben, zumindest was die Kreativität betrifft, sagt Clark: »Dass Grime von Beginn an so fremdartig klang, lag daran, dass die Künstler völlige Freiheit zum Experimentieren hatten. Es gab keine Club-Infrastruktur wie bei Garage. Bei den Piratensendern gab es kein Publikum, das tanzte. Man konnte tun, was man wollte. Und so machte 696 Grime auch zu dem, was es heute ist.«

Liegt der schlechte Ruf denn nicht auch an den relativ brutalen Texten? »Ja«, sagt er, »aber die Gewalt ist immer fokussiert auf Konflikte innerhalb der Crews. Es ist ein ständiges Spiel mit präventiven Verbalschlägen. Es ist wie in einem Actionfilm. Du willst die Action nicht wirklich erleben, aber es ist aufregend und unterhaltsam. Außerdem spielt Humor eine große Rolle, sie können sehr lustig sein, diese ganzen Übertreibungen.«

Das klingt plausibel, schien es doch vor allem diese Inszenierung gewesen zu sein, die im Club alle in ihren Bann zog. Blogger Graeme bringt es auf den Punkt: »Grime ist viel interessanter als HipHop, da er viel mehr musikalische Einflüsse hat. Außerdem geht es im Unterschied zum amerikanischen HipHop nicht um Frauen und Geld, sondern um den Alltag auf den Straßen Londons.«

Wir stehen vor dem East Village Club im Raucherbereich. Ein süßlicher Duft vermischt sich mit den Abgasen der vorbeifahrenden Autos. Auch Rival ist da und genießt lächelnd, aber verschwitzt den Ruhm nach seinem Auftritt. Alle sind erleichtert, dass die Party ohne polizeiliche Intervention ablief.
Welcher Zusammenhang besteht nun zwischen der Grime-Szene und den, wie Premierminister David Cameron sie nennt, »opportunistischen Kriminellen«, die im Zuge der Riots im August Kaufhäuser plünderten?

Während Besucher der Party jegliche Verbindungen vehement verneinen, holt Martin Clark etwas weiter aus: »Es gibt einen sozialen Zusammenhang, denn die Riots fanden größtenteils in den armen Gegenden Londons statt, woher auch Grime stammt. Aber es gibt keine kausalen Effekte. Grime ist politisch neutral. Ich denke aber, dass die tiefer liegenden Ursachen dieselben sind: Ungleichheit, institutionalisierter Rassismus, Armut, Gewalt. Es ist dieselbe Wurzel. Grime jedoch ist die positive Verarbeitung einer brutalen und wütenden Kultur, in der die Leute leben, während die Riots eine negative Antwort auf eine ähnliche Situation waren.«

Passing the line

In den USA gehört Nella Larsens in den zwanziger Jahren verfasster Roman »Passing« zum Kanon. Judith Butler feierte das Buch der afroamerikanischen Schriftstellerin als frühe Dekonstruktion von Rasse in der Literatur. Nun ist die autobiographische Erzählung auf Deutsch erschienen.

Von Jonas Engelmann (Jungle World, 08.12.2011)

Um 1930 gilt Nella Larsen als eines der größten Talente der afroamerikanischen Literatur. Die Kritik feiert ihre beiden Romane »Quicksand« und »Passing« als herausragende Beiträge zur Kulturgeschichte des schwarzen Amerika. Als erste Schwarze erhält sie ein Guggenheim-Stipendium für einen Europa-Aufenthalt und schreibt in den 16 Monaten, die sie dort verbringt, zwei weitere Romane. Diese Romane aber bleiben unveröffentlicht; nach ihrer Rückkehr und der Scheidung vom Physiker Elmer S. Imes 1933 zieht Larsem sich aus dem öffentlichen Leben zurück und verschwindet als Stimme der afroamerikanischen Literatur. Als sie 1964 stirbt, sind Larsen und ihr Werk vergessen.

In den neunziger Jahren wird Nella Larsen in den Literaturkanon amerikanischer Universitäten aufgenommen. Es erscheinen Dissertationen zur Dekonstruktion der Vorstellung von »Rasse« im literarischen Werk Larsens, Biographien schildern ihr Leben und Judith Butler feiert »Passing« in ihrem Buch »Körper von Gewicht«als Vorwegnahme queerer Theoriebildung. Der Roman, der nun unter dem Titel»Seitenwechsel« in deutscher Übersetzung erschienen ist, schildert den vergeblichen Versuch, unsichtbar zu werden und zu verschwinden – ein Thema, das sich durch das Werk und die Biographie Larsens zieht.

Ein Jahr nach ihrer Geburt in Chicago 1891 verschwindet Larsens afroamerikanischer Vater. Ihre Mutter Marie Hanson, eine dänische Migrantin, lebt mit der Tochter im Chicagoer Rotlichtviertel und heiratet einige Jahre darauf den Dänen Peter Larsen, mit dem sie eine zweite Tochter bekommt. Die Familie versucht, die»schwarze Identität« ihrer älteren Tochter zu verheimlichen, um nicht als»multiethnische Patchworkfamilie«, wie man sie heute nennen würde, von der weißen Mehrheitsgesellschaft angefeindet zu werden. Als bekannt wird, dass Nellas Vater Afroamerikaner war, und der gesellschaftliche Druck zu groß wird, geht Mary Larsen 1895 mit ihren Töchtern für einige Jahre nach Dänemark. 1898 kehrt die Familie zurück und zieht nach Chicago. Sie wohnen an der Grenze zwischen einem weißen und einem schwarzen Wohnviertel. Ihre beiden Töchter bringt die Mutter an unterschiedlichen Schulen unter. Als sich Larsen 1907 an der schwarzen Fisk University einschreibt, um Lehrerin zu werden, zieht ihre Familie in ein rein weißes Wohngebiet und bricht den Kontakt zu ihr ab. Ihre Schwester Anna gibt bis zum Ende ihres Lebens vor, ein Einzelkind zu sein. Der Bruch mit ihrer Familie, die Nella Larsen nicht mehr wiedersehen wird, bedeutet zugleich den Bruch mit der weißen Gesellschaft Amerikas.

Larsen versucht nun, sich der schwarzen Community anzuschließen – vergeblich: Ihre Biographie unterscheidet sich zu sehr von denen ihrer schwarzen Kommilitonen, die zumeist Nachfahren ehemaliger Sklaven sind. Die dänische Migrationsgeschichte ihrer Mutter passt nicht in diesen Kontext. Larsen zieht 1908 wieder nach Dänemark, wo sie bei Verwandten lebt und sich mit modernistischen Strömungen der skandinavischen Literatur auseinandersetzt. 1912 geht sie zurück nach New York, macht eine Ausbildung zur Krankenschwester und arbeitet einige Jahre in einem vornehmlich von Weißen besuchten Krankenhaus in der Bronx. 1918 wird sie Mitarbeiterin im »Bureau of Preventable Diseases«, wo sie zu einer Pionierin der Sexualaufklärung in Amerika wird. Sie besucht junge Frauen zu Hause, um sie über Sexualität und Verhütung aufzuklären. 1919 heiratet sie den afroamerikanischen Physiker Elmer S. Imes und beginnt, literarische Salons von Autoren und Intellektuellen der Harlem Renaissance zu besuchen. Sie engagiert sich im New Negro Movement, das versucht, ein Bewusstsein über afroamerikanische Kulturtraditionen zu schaffen und eine eigene, schwarze Stimme in der amerikanischen Kultur zu etablieren. Im Zuge dieser Annäherung an die schwarze New Yorker Bohème organisiert sie die erste Ausstellung afroamerikanischer Kunst, absolviert als erste zugelassene Schwarze eine Ausbildung zur Bibliothekarin und tritt mit ersten literarischen Texten in Erscheinung. Auch wenn sie mit ihren beiden Romanen »Quicksand« (1928) und»Passing« (1929) eine wichtige Vertreterin der Harlem Renaissance ist, hält die Bewegung Distanz zu ihr. Weil sie als Tochter einer weißen Familie der Mittelschicht aufgewachsen ist, traut man Larsen nicht zu, ein Bewusstsein für die afroamerikanische Kulturgeschichte zu besitzen.

1930 wird die Autorin mit Plagiatsvorwürfen konfrontiert, die sich später als nicht haltbar herausstellen. Ihr wird vorgeworfen, für ihre Erzählung »Sanctuary«Elemente aus Sheila Kaye-Smiths 1919 publizierter Erzählung »Mrs. Adis«übernommen zu haben. Nach ihrer Rückkehr aus Europa muss sie zudem ihre von der Presse stark beachtete Scheidung von ihrem Ehemann durchstehen. Larsen bricht mit ihrem bisherigen Leben, schreibt nicht mehr und zieht sich aus den Künstlerkreisen und der Öffentlichkeit zurück.

Sie arbeitet wieder als Krankenschwester, bis sie 1964, acht Monate nach ihrer Pensionierung, an einem Herzinfarkt stirbt. Ihre Angehörigen weigern sich, die Bestattung zu organisieren, und so übernimmt eine befreundete Krankenschwester diese Aufgabe.

Ihre Verlorenheit und die Problematik, weder zur schwarzen Community noch zur weißen Mehrheitsgesellschaft zu gehören, greift Larsen in ihren beiden Romanen auf, in denen sie Menschen jenseits der Eindeutigkeit rassistischer Zuweisungen porträtiert. Der autobiographische Roman »Quicksand« erzählt von der Suche der Protagonistin Helga Crane nach ihrer »Identität«, die sie weder in Dänemark noch im schwarzen New Yorker Stadtteil Harlem finden kann, noch in der Religion. Der zweite Roman, »Passing«, geht in seiner Beschreibung von Strategien, die durch die Hautfarbe gesetzten Grenzen zu unterlaufen, noch weiter. Larsen, der immer wieder fehlendes schwarzes Geschichtsbewusstsein vorgeworfen wird, beruft sich auf eine lange Tradition des Motivs des »Passing«in der afroamerikanischen Literatur.

»Das Problem des 20. Jahrhunderts ist das der Rassentrennung«, schrieb W.E.B. Du Bois einleitend in der Aufsatzsammlung »Die Seelen der Schwarzen« von 1903, einem der bedeutendsten Werke der sich formierenden schwarzen Bürgerrechtsbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die rassistische Trennung manifestierte sich auch geografisch, etwa in den traditionell von Schwarzen bewohnten Stadtteilen wie Harlem. Die Harlem Renaissance deutete die Segregation positiv um und machte Harlem zu einem Synonym für schwarzes Selbstbewusstsein. Die neue afroamerikanische Kultur wurde jedoch schnell von der weißen Mehrheitsgesellschaft vereinnahmt, die in den Jazzclubs nach dem Neuen und Aufregenden in der Kultur suchte. Zwar wurden die Grenzen der Rassentrennung durchlässiger, aber nur in eine Richtung: Weiße konnten in die Welt der afroamerikanischen Künstler eintauchen und einen Abend lang die vermeintlich wilde Kultur genießen oder sich andere Klischees bestätigen lassen. Umgekehrt blieb jedoch Schwarzen ein »Seitenwechsel« in die weiße Kultur verwehrt. Brian, der Ehemann der Protagonistin und Erzählerin Irene Redfield im Roman »Passing«beschreibt die Entwicklung in den Jazzclubs im Jahr 1927 folgendermaßen: »Bald schon dürfen Farbige überhaupt nicht mehr rein, oder sie müssen nach den Jim-Crow-Gesetzen getrennt sitzen.« Die einzige Möglichkeit, die »Seiten zu wechseln«, besteht für Afroamerikaner – und auch nur für solche mit einer hellen Hautfarbe – im »Passing«, dem Versuch, als Weißer »durchzugehen« und als solcher identifiziert zu werden – ein von den meisten Schwarzen eher mit Argwohn beobachtetes Phänomen. So erklärt Irene Redfield ihrem Mann: »Schon komisch, das mit dem ›Seiten wechseln‹. Wir missbilligen und entschuldigen es zugleich. Es weckt unsere Verachtung, und doch bewundern wir es eigentlich. Wir schrecken mit einer Art Abscheu davor zurück, decken es aber.« Der»Seitenwechsel«, das »Passing«, ist, ebenso wie das Eintauchen von Weißen in die schwarze Kultur, für einen kurzen Zeitraum möglich, wie Irene Redfield meint: »Ich habe mich, glaube ich, niemals im Leben als Weiße ausgegeben, außer dem Komfort zuliebe wie in Restaurants, für Theaterkarten und so Sachen. Niemals gesellschaftlich.«

»Übergelaufen«ist Irenes Freundin Clare Kendry. Um den mit dem Weißsein verbundenen sozialen Status zu erreichen, hat sie einen Weißen geheiratet, der von ihrer afroamerikanischen Herkunft nichts ahnt. Einzig die Geburt ihrer Tochter hätte sie verraten können: »Ich bin die ganzen neun Monate vor Margerys Geburt vor Angst fast gestorben, dass sie schwarz sein könnte. Gott sei Dank war alles in Ordnung mit ihr.«

Hier zeigt sich, wie problematisch die Strategie des »Passing« ist, die zwar einerseits als Kritik an auf Segregation, weißen Privilegien und schwarzer Unterordnung beruhen sozialen Strukturen zu deuten ist, gleichzeitig jedoch auch die Übernahme des rassistischen Denkens von denjenigen verlangt, die zum Teil der weißen Mehrheitsgesellschaft werden. Dies zeigt sich im Roman etwa, wenn sich beim Teetrinken Clares Ehemann John Bellew zu den beiden Frauen setzt und sich in eine rassistische Hasstirade hineinsteigert. Die beiden Protagonistinnen Clare und Irene kennen sich aus ihrer Jugend und haben sich zufällig in Chicago wieder getroffen – und zwar in einem für Schwarze verbotenen Restaurant, in dem beide sich als Weiße ausgaben. John Bellew lässt die Frauen beim Tee wissen:»Die sind mir nicht geheuer. Die schwarzen Drecksteufel.« Eine Teerunde als Mikrokosmos des amerikanischen Rassismus in den Zwanzigern. Für Irene ist die Begebenheit Grund genug, den Kontakt zu Clare abzubrechen. Zwei Jahre darauf meldet sich Clare erneut bei Irene und die alte Freundschaft lebt wieder auf. Clare besucht regelmäßig die Familie Redfield, begleitet sie zu Veranstaltungen und nimmt, ohne dass ihr Mann etwas davon ahnt, wieder am schwarzen Kulturleben teil. Larsen entwirft eine Geschichte der Grenzübberschreitungen – der Klasse, des Geschlechts, der Herkunft. Zwischen Clare und Irene entwickelt sich ein unausgesprochenes homosexuelles Begehren, gleichzeitig verdächtigt Irene ihre Freundin, ihren Mann verführen zu wollen. Schnell wird klar, dass das Geschehen an die Grenze zwischen Leben und Tod führen wird.

Clare, die sich weigert, sich für ein Leben als Weiße oder als Schwarze zu entscheiden, wird eine Existenz in der Uneindeutigkeit verweigert. Jedoch stellt schon ihr Leben als Beweis für die soziale Konstruktion von Hautfarben die Ordnung der weißen Welt eines John Bellew in Frage. Erschüttert wird auch die Ordnung der schwarzen Welt von Irene, die ebenfalls von einer Loyalität gegenüber ihrer»Rasse« spricht. Die Protagonistinnen halten trotz allem an der Idee einer Identität fest, die über die Hautfarbe definiert ist, und fühlen sich dieser verpflichtet. Über Irene erfährt man: »Sie konnte Clare nicht verraten. Sie hatte Clare Kendry gegenüber eine Pflicht. Sie war ihr durch ebendiese Bindung an die Rasse verpflichtet, die Clare zwar verworfen, aber nicht völlig hatte durchtrennen können.«

Clares Identität wird schließlich gegenüber ihrem Mann enttarnt, sie begeht dem Anschein nach Selbstmord.

Während die Personen im Buch an ihren Vorstellungen von »Rasse« festzuhalten versuchen, arbeitet Larsen an deren Dekonstruktion: Statt den Tod Clares zu erklären oder aufzuklären, beendet sie den Roman mit jener Ambivalenz und Uneindeutigkeit, die die Person Clare Kendry ausmacht. Mit seiner formalen Gestaltung destabilisiert der Roman die Vorstellung von Identität und beschreibt eine Durchlässigkeit zwischen den »Rassengrenzen«. Gleichzeitig lehnt er ein soziales System ab, das auf Ausschluss und rassistischen Hierarchien beruht. Doppeldeutig heißt es am Ende: »Dann wurde alles schwarz.«

Nella Larsen: Seitenwechsel. Dörlemann, Zürich 2011, 228 Seiten, 19,90 Euro