"Es ist nicht wahr, weil es nicht lügt"

Das postmoderne Theater hat sich mit dem Kapitalismus zusammengetan und feiert auf der Bühne den großen Kontingenzkindergeburtstag, kritisiert Bernd Stegemann, Dramaturg und Professor für Schauspielgeschichte.

Interview: Jakob Hayner, Jungle World, 30. Oktober 2014

Sie kritisieren den Zustand des Gegenwartstheaters. Die Postdramatik habe die Tradition von Mimesis, Spiel und Bedeutung durch Selbstreferenz, Ironie und Performativität ersetzt. Sie habe das Ereignis zu einem Zeichen seiner selbst gemacht und kokettiere mit dem Anschein von Authentizität. Wie verhält sich das Theater der Gegenwart zum Erbe der Avantgarde?

Viele der avantgardistischen Techniken werden in der Postmoderne weitergeführt. Doch man wird den Verdacht nicht los, dass sie lediglich wiederholt werden. Sie selbst entstammen auch nicht mehr einer politischen Haltung, sondern sie sind zum Zitat geworden. Das ist der kritische Gegenwartszustand des Theaters in der Postmoderne, wie auch aller anderen Kunstformen heute; dass Wirkungstechniken, die eine politische Intention hatten, von dieser Intention abgelöst worden und zu Effekten reduziert sind, die in einer Rivalität um Aufmerksamkeit Erfolg haben wollen. Die Konsequenzen kann man auf dem Theater heute beobachten: Es ist ein unglaublich virtuoses Theater, ein unglaublich effektsicheres Theater, es herrscht ein technisch ausgefeiltes Können oder strategisches Nichtkönnen, aber es ist alles nur noch Zitat. Und zwar das Zitat einer äußerlichen Wirkung, die sich komplett abgelöst hat von einer Haltung zur Welt.

Wenn das Theater »echte Arbeitslose« auf die Bühne stellt, soll das Wirklichkeit darstellen. Es gibt offenbar eine große Sehnsucht nach Authentizität auf der Bühne.

Die Authentizität ist eine bürgerliche Erfindung des 19. Jahrhunderts. Sie ist die Form, in der der Bürger versuchte, Glaubwürdigkeit trotz Widersprüchlichkeit herzustellen. Im Laufe des 20. Jahrhunderts, spätestens in der Postmoderne, wurde jedoch vergessen, dass Authentizität ein Inszenierungseffekt des bürgerlichen Subjekts ist. Das Authentische wird als Ausdruck einer nicht weiter zu befragenden Wahrheit des Subjekts begrüßt. Damit ist es zu einem ideologischen Begriff geworden, weil mit ihm vergessen gemacht werden soll, dass das Authentische im Spiel der sozialen Abhängigkeiten der bürgerlichen Gesellschaft eine ganz bestimmte strategische Bedeutung hat, nämlich die der Glaubwürdigkeit auf dem Markt, der Glaubwürdigkeit im Aushandeln des Wertes der eigenen Handlungen, des eigenen Daseins und der Waren, die man produziert.
Das Authentische ist immer schon ein Fetisch gewesen. Doch wie heute niemand mehr den Fetischcharakter der Ware erkennen möchte, so wird auch hier die Erkenntnis verweigert. Man hat einmal gewusst, dass der Fetischcharakter nicht »ist«, sondern das Produkt einer Inszenierung ist, die einen bestimmen Zweck hat. Durch die Aura des Authentischen soll die Ware, der Mensch einen höheren Wert bekommen. Dieser Blick auf die Realität war lange möglich. Und das hat man auch lange innerhalb der bürgerlichen Klasse gewusst und ist stra­tegisch damit umgegangen. Erving Goffman konnte noch Ende der Fünfziger ein berühmtes Buch schreiben mit dem Titel »Wir alle spielen Theater«, wo er deutlich beschrieben hat, dass das bürgerliche Subjekt Theater spielen muss, denn wenn es das nicht täte, wäre es sofort dysfunktional für alle sozialen Verabredungen, die es gezwungen ist einzugehen. Es ist ein gesellschaftlicher Zwang. Und im Theaterspielen haben wir den größten Erfolg, wenn der andere meine Spieltechnik nicht durchschaut, wenn er also denkt, dass ich nicht spiele. Dann wirke ich authentisch.
Authentizität ist das gelungene Spiel des erzwungenen Lügens. In der Postmoderne ist die dialektische Vorgeschichte vergessen worden. Als wäre es authentisch, wenn ich die Verkäuferin aus dem Supermarkt auf die Bühne stelle und sie ihre Geschichte erzählen lasse. Das kann gar nicht authentisch sein. Es kann es erstens nicht sein, weil sie als Verkäuferin kein echtes authentisches Leben führt, sondern sie muss Theater spielen – Freundlichkeit, Pünktlichkeit –, sie ist gezwungen, etwas darzustellen, und zweitens ist sie, wenn sie als Laie auf eine Bühne tritt, durch das Dispositiv der Bühne gezwungen, diesen Schreck des Lampenfiebers, die Verschämtheit, dieses »O Gott, ich bin auf einer Bühne« darzustellen. Sie ist doppelt entfremdet. Und diese doppelte Entfremdung wird in der Postmoderne als Authentizität gefeiert. Das ist die größte Lüge, die die bürgerliche Gesellschaft errichtet hat.

Darin schwingt auch eine Verachtung des ästhetischen Scheins mit. Obwohl die Kunst wesentlich Schein ist, wird ein Wesen außerhalb der Kunst behauptet, ein hinzutretendes Ereignis. Dann besuchen Menschen eine Performance und sagen danach, dass sie über das Gesehene nicht sprechen könnten, ein Kultus des Außersprachlichen. Woher kommt diese Mystifikation von Kunst?

Die postmoderne Kunst versucht, Präsenzereignisse zu evozieren, und zwar als metaphysische Ereignisse. Das eine ist der Fetisch der Authentizität und das andere ist, dass Kunst wieder religiös wird. Das ist eine verlogene Attitüde, zu behaupten, dass man nicht darüber sprechen könnte, dass man es kaputtmachen oder beschmutzen würde. Das ist nur die Fetischisierung eines letztlich irrelevanten Erlebnisses. Da kann man Lukács zitieren: »Das innere Licht ist die trübste Beleuchtungsart.« Die berühmte Sehnsucht nach der Tiefe ist etwas, was das bürgerliche Subjekt seit jeher umgetrieben hat, weil es in der Tiefe sich unbeschmutzt und rein fühlt und dann unendlich schöne Seele mit sich selber spielen darf. Und die schöne Seele ist, wie Hegel es unnachahmlich gesagt hat, das einzig absolut Böse in der Welt. Sie kann in dieser Welt nichts Sinnvolles tun, da sie sich die Hände nicht schmutzig machen will und leider alle anderen für schmutzig erachtet.

Wie hängen postmoderne Ästhetik und postmoderne Weltanschauung zusammen?

Die Doppellüge vom Authentischen und Metaphysischen in den postmodernen Ästhetiken ist gleichzeitig das Verbot der Darstellung, der Mimesis, des Schauspiels. Der Schauspieler lügt offensiv. Er sagt, dass er etwas vormacht, und deswegen ist das, was er vormacht, auch keine Lüge mehr, weil wir alle wissen, dass es ein Vorgemachtes ist. Die postmoderne Sensi­bilität reagiert auf diese offensive Lüge mit geschmacklicher Verstimmung, weil ihr vorgeführt wird, dass womöglich ihr eigenes Subjektverhältnis genauso verlogen ist. Doch das hat sie kaschiert mit der Selbstfetischisierung. Und deswegen ist der schauspielerische Vorgang der unappetitliche Vorgang innerhalb der Postmoderne. Es ist anstößig. Man reagiert mit »Igitt!«, mit einem ästhetischen »Igitt«. Hinzu kommt, dass die postmoderne Gesellschaft alle Menschen zu permanenten Resonanzräumen machen möchte für die Konsumangebote, die Geschmacksangebote und die Dienstleistungsangebote, die an alle herangetragen werden. Wenn David Riesman den innengeleiteten und den außengeleiteten Charakter unterscheidet, so sind wir alle außengeleitete Charaktere geworden – und zwar zwangsweise. Wir sind alle Menschen, die möglichst durchlässig sein sollen für die Vielfältigkeit der Konsumangebote, die auf uns einprasseln. Nur dann sind wir fügsame und im flow befindliche, kreative und kommunikativ anschmiegsame Entitäten.

Der Performance wird immer größere Bedeutung beigemessen. Politiker werden beispielsweise danach beurteilt, wie sie wirken, was sie ausstrahlen, wie sie sich inszenieren. Ihre Gesten werden analysiert. Worum geht es bei der alltäglichen Performance?

Es sind Geschmacksdiskurse und Anwesenheitsdiskurse, also Diskurse über Verfügbarkeit. Das postmoderne Subjekt hat sich rund um die Uhr verfügbar zu halten. Es hat verfügbar zu sein für alle Zumutungen und sie sollen nicht mehr als Zumutungen erlebt werden, sondern als Herausforderungen, als challenge, als Anreiz, als Inspiration, als Möglichkeit erlebt werden. Das, was man früher als kollektive Zumutung erlebt hätte, wird heute ins Gegenteil verkehrt. Und diese Verkehrung dient dem Kapital. Alle kündigen sich quasi innerlich permanent selbst und das Kapital hat die größtmögliche flexible Arbeitsmasse. Die Bewährungsproben, wie es bei Luc Boltanski heißt, haben sich verunendlicht. Jede Sekunde wird evaluiert, jede Sekunde wird bewertet, in jeder Sekunde steht man auf der Probe, ob man in den nächsten Sekunden, im nächsten Projekt noch wertvoll genug ist, um weitermachen zu dürfen.

Im Prozess der Kreativität ist Negativität unerwünscht. Viele Tabus sind heute weniger wirkmächtig, doch dieses eine scheint sich zu verfestigen.

Negative Affekte werden als Blockade im flow erlebt. Man darf keine kritische Frage stellen, denn das lähmt die Bereitschaft, immer wieder neu auf alles zu reagieren. Und das ist eine komplizierte Verdrehung, die da stattgefunden hat, weil sie in gewisser Weise eine Technik aus dem Kreativitätsleben inhaltlich gemacht. Die Technik funktioniert an sich sehr gut. Wenn man etwas erfinden möchte, ist es sinnlos, permanent den Versuch der Erfindung in Frage zu stellen. Man lähmt dann die Lust am Herumspinnen. Doch wenn man diesen Krea­tivitätsmodus auf den gesamten Alltag ausweitet, dann wird die eigene Biographie zu einem Projekt. Doch die eigene Biographie ist kein Projekt, sondern ein Leben, das irreversibel voranschreitet. Das Leben ist nichts, was man jeden Moment anders machen kann, weil Leben immer bedeutet, zu altern. Aber der Kreativitätsboom behauptet, wir wären permanent in einem Nicht-Alter, also immer kontingent für alles. Und das stimmt einfach nicht, das ist eine Lüge.
Die Postmoderne bestreitet ja die Erkennbarkeit dieses dicht gewebten Schleiers. Und dieser resignative, relativistische Teil verschwistert sich dann mit einem lifestyle der Einzigartigkeit, den zum Beispiel das Theater von René Pollesch immer propagiert: Es ist alles nur ein großer Kontingenzkindergeburtstag. Da verbindet sich Resignation mit etwas Orgienähnlichem.

Die Arbeitsbedingungen im Theater haben sich verändert: Es gibt mehr Produktionen, mehr Projekte, weniger Zeit und kleinere Ensembles. Die immer kürzeren Produktions­zyklen lassen es kaum zu, dass ein Stoff allmählich entwickelt wird, vielmehr wird der Stil des Regisseurs auf diesen angewendet. Welche Auswirkungen hat das auf das Theater?

Das eine ist der abrufbare Stil des Regisseurs, der keine Entwicklungsphase mehr braucht, sondern nur noch eine Einübungsphase. Dazu kommt die Umwandlung von Probenzeit in Projektzeit. Alle laufen los und die Schauspieler interviewen Passanten in der Stadt und fragen diese dann zum Beispiel, was halten sie eigentlich von Alzheimer und Sterbehilfe, und dann bekommen sie verschiedene Antworten und mit diesen rennen sie dann zurück ins Theater, es wird aufgeschrieben und zu einem Text gemacht und anschließend steht man auf der Bühne und sagt diese Sätze – ohne einen spielerischen Vorgang damit verbinden zu können, weil es sich nur um lose verbundene Zufalls­äußerungen handelt. Und man denkt, man hätte jetzt Wirklichkeit auf die Bühne ­gebracht. Doch da ist weder ein Begriff von Wirklichkeit noch einer von Theatralisierung. Und weder wird angeschaut, wie diese Meinungen entstanden sind, noch wird das auf der Bühne in Zusammenhang gestellt, sondern nur moderierend nebeneinandergereiht. Aufgrund ästhetischer Tabus wird auf Theatralisierung verzichtet. Das offensive Lügen, das Verwandeln, findet nicht statt. Alles soll ungelogen, authentisch sein. Aber es ist nicht wahr, weil es nicht lügt. Das ist der Widerspruch des Theaters.

Welche Formen des Schauspiels haben sich im Gegenwartstheater etabliert?

Es hat sich aufgeteilt. Es gibt das psychologische Schauspiel, den commercial realism, wo der Schauspieler versucht, hinter der Figur zu verschwinden. Das findet man vor allem im Film. Das ist weniger ein künstlerisches Schauspiel, sondern ein Handwerk, um im Film reüssieren zu können. Diese Form ist selbst verkümmert und dient keineswegs einer komplexen Weltdarstellung, sondern ist in ihrer Klischeehaftigkeit heute ein reaktionäres Projekt. Im Theater versucht man, sich mit Authentizitätseffekten zu retten: Laien stehen auf der Bühne oder Schauspieler sprechen Texte von Laien. Oder man überfordert den Schauspieler auf der Bühne. Wenn er ganz schnell ganz viel Text sprechen muss, wie bei Pollesch, ist er in einer ­Situation, in der er nicht gestalten kann, in der er keine Souveränität über seine Wirkung hat, sondern er wirkt als überforderter Schauspieler, was wiederum authentisch wirkt. Es gibt immer weniger bewusstes Spiel, sondern nur noch Reaktionen auf die Probleme, die mir gestellt werden. Da muss man dann mit postmoderner Lockerheit auf diese Zumutungen reagieren, wie auch außerhalb des Theaters.

Der Regisseur spielt im postmodernen Theater eine wichtige Rolle. Wie hat der Regisseur sich aus der arbeitsteiligen Organi­sation eines Ensembles zur entscheidenden Instanz entwickeln können?

Der Regisseur ist eine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Um den ökonomischen Erfolg eines Ensembles zu sichern, hat man sich für eine strikte Hierarchisierung entschieden: einen Mann an der Spitze. Oft waren die Regisseure Leute, die künstlerisch nichts beizutragen hatten, sondern für den reibungslosen Ablauf der Proben und Aufführungen gesorgt haben. Mit dem Naturalismus entstand die Notwendigkeit, dass die theatralen Mittel eine Weiter­entwicklung benötigten. Es brauchte einen Blick aus dem Zuschauerraum, um die Wirkungen zu erfassen. Das ist die künstlerische Begründung für den Regisseur. Der Regisseur ist der vorweggenommene, aber auch der allmächtige Zuschauer. Er ist der König des Theaters und hat auch die Königsposition: achte Reihe Mitte, Zentralperspektive. Die Position des Regisseurs hat sich institutionell so weit verfestigt, dass es heute ein regiedominiertes und -fixiertes deutsches Theater gibt.
Ein Beispiel: Wenn der Regisseur die Probe verlässt, ist Pause. Das ist wie ein Angestelltenverhältnis und kein kollektiver künstlerischer Prozess. Dieses Problem kann man durch die Abschaffung des Regisseurs aber nicht lösen. Die Mitarbeiter sind durch eine 150jährige Entfremdungsgeschichte versklavt. Es bräuchte eine langwierige Revolution, damit die künstlerischen Mitarbeiter wieder in die Position kommen, anderes Theater zu machen. Der Regisseur hingegen muss aufgrund des heutigen Theatermarktes mit seinen Hitparaden und Stilzwängen permanent an sich arbeiten. Er überprüft die Wirksamkeit der Effekte. Er muss beständig sein Geschmacksempfinden idiosynkratisch schärfen, da er unter einem Innovationsdruck steht, ständig neue Einfälle für neue Effekte zu haben.

Der Regisseur nimmt zwar den Blick des Publikums ein, doch wie ist das Verhältnis zum Publikum tatsächlich beschaffen?

Die Zuschauer werden weniger. Und sie wollen das, was sie geboten bekommen, oft nicht. Und dann wird behauptet, das müsse so sein, das sei Avantgarde, das müsse verstören. Das ist eine Schutzbehauptung. Denn die Effekte werden nicht aus einem avantgardistischen Impuls heraus entwickelt. Sie werden produziert, um Erfolg zu haben. Und wenn man keinen Erfolg hat, kann man es wieder so drehen, dass dies ein Beweis für die Kunst sei. Weil alle es doof finden, ist es toll. Aber das passiert nicht aus einer politischen Haltung heraus. Das ist das Ärgerliche. Es wird vieles gekonnt, aber es wird nichts damit gewollt.

Entgrenzter Kampf dem Arbeitskampf

Die Arbeitgeber kämpfen gegen aufsässige Gewerkschaften. Im derzeitigen Arbeitskampf von Lokführern und Piloten geht es um weitaus mehr als die Verkürzung der Arbeitszeit und höhere Löhne.

 - von Elmar Wigand, Jungle World, 30.10.2014

Selbst der verschlafenste Zeitgenosse dürfte es mittlerweile gemerkt haben: Unter dem Schlagwort der »Tarifeinheit« findet eine konzertierte Kampagne gegen das Streikrecht in Deutschland statt. Die mediale Propaganda gegen Lokführer, Zugbegleiter, Piloten und ihre gut organisierten Gewerkschaften ist in vollem Gange, der hysterische Schulterschluss von Süddeutscher Zeitung bis Bild, von Deutschlandfunk bis WDR2, von Heute-Show bis Heute-Journal ist vollzogen. Auf die Gewerkschaft Deutscher Lokomotivführer (GDL) und die Vereinigung Cockpit darf, ja muss aus allen Rohren geschossen werden. Dabei sind die kursierenden Argumente offensichtlich vorgeschoben und in sich widersprüchlich.

Die vielbeschworene Tarifeinheit, um die es angeblich gehen soll, ist den Arbeitgebern völlig gleichgültig. Deutsche Unternehmen flüchten seit 1993 unter Anleitung ihrer Verbände massenhaft aus der Tarifbindung. Die Mehrheit der deutschen Beschäftigten arbeitet mittlerweile ohne Tarifvertrag. Und dort, wo noch Tarife existieren, hebeln Arbeitgeberverbände die Tarifeinheit durch Hunderte von Verträgen mit »christlichen« Scheingewerkschaften aus, die zwar kaum Mitglieder haben, dafür aber Dumpinglöhnen zustimmen. Kein Wunder, dass die GDL für diese Arbeitgeber bedrohlich wirkt.
Anders als beim Streik der GDL 2008 ist diesmal nicht der Gerichtssaal Hauptaustragungsort des Kampfes. Damals ging es dem auf Arbeitsrecht spezialisierten Anwalt Thomas Ubber vor dem Bundesarbeitsgericht (BAG) um Streikverbote wegen »Unverhältnismäßigkeit« und um eine faktische Gewerkschaftszerschlagung durch horrende Schadenersatzforderungen. Die gerichtlichen Manöver des von Ubber vertretenen Konglomerats aus DB, Lufthansa, Fraport und anderen scheiterten: Das BAG erlaubte 2008 in eingeschränktem Maße Streiks im Fernverkehr und schaffte 2010 einen Zwang zur Tarifeinheit ab.
Dieses Mal versuchen die Arbeitgeber, ihr Ansinnen mithilfe einer höheren Institution durchzusetzen: dem Bundestag. Damit die Arbeitsgerichte in Zukunft Streiks verbieten können, bedarf es einer Gesetzesänderung. Die gegenwärtige Kampagne der Arbeitgeber munitioniert jene Politiker, die gut organisierte und kampfbereite Gewerkschaften marginalisieren oder zerschlagen wollen. Dabei geht es nur vordergründig um eine Zementierung des brüchigen Alleinvertretungsanspruchs der DGB-Gewerkschaften und eine Verlängerung ihrer babylonischen Gefangenschaft in der Sozialdemokratie, die durch die Linkspartei zu einem gewissen Grad gefährdet scheint. Es geht vielmehr um die Hegemonie über die Streikkultur in Deutschland. Die Arbeitgeber wollen sich die Definitionsmacht über die Inhalte und Formen des Arbeitskampfs sichern.
Gestreikt werden soll nur noch in Ausnahmefällen, um Dampf abzulassen, als kurze Showeinlage, um 15 Sekunden lang in die Tagesschau zu kommen, um Mitglieder mit Fresspaketen und Schwenkelementen bewaffnet in Bussen zu ritualisierten Großevents durchs Land zu gondeln. Aber es darf dabei niemand geschädigt oder beeinträchtigt werden – nicht »unsere Wirtschaft«, auch nicht Konsumenten und brave Pendler, die zu »ihrer Arbeit« wollen und bei Verspätung Abmahnungen riskieren. Alle anderen Formen des Streiks gelten offensichtlich als Vorstufe des Terrors. Die große Koalition will Anfang Dezember über einen Gesetzesentwurf zur Tarifeinheit beraten, der mit dem Grundgesetz nur schwer vereinbar sein dürfte. Aber vielleicht lässt sich die öffentliche Hysterie derart steigern, dass sogar eine Grundgesetzänderung in Betracht kommt.

Solche Kampagnen müssen allerdings vorbereitet und strategisch geplant werden. Hier lohnt sich ein Blick nach Hamburg: Am 14. September kam in der privaten Universität Bucerius Law School (BCL) eine illustre Runde von habilitierten Streik- und Gewerkschaftsgegnern zusammen, um eine vermeintlich drängende Frage zu beantworten: »Entgrenzter Arbeitskampf?« Vertreter des Münchener Zentrums für Arbeitsbeziehungen und Arbeitsrecht (Zaar), das von dem Juraprofessor und erbitterten Gewerkschaftsverächter Volker Rieble geleitet wird, waren zu Gast in Hamburg. Dort sprach auch die »jüngste Professorin unter Deutsch- lands Juristen«, Lena Rudkowski von der Freien Universität Berlin. Sie referierte in Hamburg zu einem Thema, über das sie bereits promoviert hatte und mit dem sie 2012 mit 25 Jahren in den Professorenstand gelangt war: »Gesetzgeberische Optionen – von der Regulierung des Streiks in der Daseinsvorsorge zur umfassenden Kodifizierung«. Zudem ging es um die »arbeitskampfrechtliche Verhältnismäßigkeit« (Professor Hans Hanau, Helmut-Schmidt-Universität Hamburg), um Schadenersatzforderungen beziehungsweise »Drittbetroffenheit und Drittschaden im Arbeitskampf« (Markus Sprenger, Kommunaler Arbeitgeberverband Hessen) und um ein bedrohlich klingendes Thema mit dem Titel »strafrechtliche Gestaltungsmöglichkeiten im Arbeitskampf« (Karsten Gaede, BCL).
Die sogenannte Daseinsvorsorge bildet einen zentralen Begriff in der Debatte der Streikgegner. Rudkowski orientiert sich dabei an dem bekannten Arbeitsrechtler Gregor Thüsing von der Universität Bonn und einem Gesetzesvorschlag der Carl-Friedrich-von-Weizsäcker-Stiftung vom März 2012. Darin ist der Bereich der Daseinsvorsorge, für deren Gewährleistung Streiks stark eingeschränkt oder sogar unmöglich gemacht werden sollen, sehr weit gefasst: Neben dem Flug- und Schienenverkehr sollen die medizinische Versorgung, die Telekommunikation, das Bildungswesen, die Energie- und Wasserversorgung, die Müllabfuhr, der Zahlungsverkehr und sogar die Betreuung in Kindertagesstätten dazu gehören. Der Gesetzesentwurf wurde erarbeitet von den Arbeitsrechtsprofessoren Martin Franzen (Zaar), Gregor Thüsing und Christian Waldhoff von der Humboldt-Universität Berlin. Nach den Vorstellungen der Verfasser müssten Streiks vier Tage vorher angekündigt werden. Aber dazu käme es nur im äußersten Notfall: Die Hälfte aller Beschäftigten, nicht etwa aller Gewerkschaftsmitglieder, müssten in einer Urabstimmung für den Streik stimmen.
Das Argument der Daseinsvorsorge bietet eine Möglichkeit, die Mehrheit der Bevölkerung gegen jede Berufsgruppe oder Branche aufzubringen. So kann ein Streik als eine Art Geiselhaft verunglimpft werden, in die »die Gesellschaft« und »unsere Wirtschaft« angeblich von egoistischen Berufsgruppen, durchgeknallten Gewerkschaftsbossen und sinnlos konkurrierenden Gewerkschaften genommen wird. Auch Gewerkschafter sind gegen solche Ressentiments nicht gefeit. Doch jene DGB-Mitglieder, die sich angesichts vehementer Angriffe auf ihre frechen berufsständischen Konkurrenten vielleicht klammheimlich ins Fäustchen lachen, sollten sich näher mit der Geschichte der Zerschlagung der US-amerikanischen Flugverkehrsgewerkschaft Professional Air Traffic Controllers Organization (Patco, Mitglied der AFL-CIO) durch die Reagan-Administration im Jahr 1981 beschäftigen. Damals wurde aus einem Streik im Flugverkehr ein nationaler Notstand konstruiert, Militär und FBI wurden hinzugezogen, 90 Prozent der Streikenden nach einem kurzen Ultimatum gefeuert und lebenslang auf schwarze Listen gesetzt, die Gewerkschaft wurde vollständig zerschlagen. Es war der Beginn des dramatischen Niedergangs der US-Gewerkschaftsbewegung.

Bemerkenswert an dem Argument der Daseinsvorsorge ist zudem: Auch hier verteidigen die Hardliner des freien Marktes etwas, das ihnen in Wirklichkeit vollkommen gleichgültig ist. Einerseits fordern und betreiben sie seit 30 Jahren den Rückzug der öffentlichen Hand aus allen Bereichen des öffentlichen Lebens, privatisieren, sparen und kürzen, ja bestreiten den Wert der öffentlichen Daseinsvorsorge. Andererseits beschwören ausgerechnet diese Strategen im Streikfall den unermesslichen Wert der Daseinsvorsorge und rufen nach dem starken Staat. Dass die Zahl der Streiks in diesen Branchen zunimmt, liegt nicht zuletzt daran, dass etwa aus einstmals verbeamteten Lokführern und Spezialisten für Flugsicherung einfache Lohnabhängige gemacht wurden, die ihr Streikrecht nun gegen die Auslagerung an Subunternehmer und Lohndrückerei nutzen.
Es geht im derzeitigen Arbeitskampf also um weit mehr als um berechtigte Forderungen nach Arbeitszeitverkürzung und angemessenem Lohn. Es geht um die Entstehung einer widerspenstigen Streikkultur in Deutschland, um die Verteidigung grundlegender Bürgerrechte und um Versuche, diese durch Gesetze, Gerichte und die mediale Fabrikation von Konsens systematisch zu beschneiden.

Auf Datenwolke sieben

Nur auf die Algorithmen ist noch Verlass. Dries Verhoevens Kunstaktion »Wanna Play?« und das Vertrauen in die Versprechen der Digitalwirtschaft.

- von Roger Behrens, Jungle World, 16.10.2014

Wer E-Mails schreibt, bei Partnerportalen eingeloggt ist oder seinen Facebook-Account pflegt, bewegt sich in erster Linie nicht in sozialen Netzen, sondern in einer kommodifizierten Sphäre des E-Commerce. Dass die Datensicherheit nicht mehr gewährleistet ist, wo man doch nichts anderes will, als ein wenig Kontakte zu knüpfen oder seinen Selbstdarstellungsdrang zu befriedigen, ist nur ein Teil des Problems; denn vor allem ist es ja so, dass die Daten bereits bei Vertragsabschluss als Waren einem oder mehreren Unternehmen zur Verfügung gestellt werden.

Was dann und wann als Skandal diskutiert wird, ist eigentlich nichts weiter als die Konsequenz, ja logische Notwendigkeit technologischer Rationalität im Zeitalter der sogenannten Informationsgesellschaft. Nachvollziehbar ist das anhand des – vermeintlichen – Skandals um die Aktion des holländischen Performancekünstlers Dries Verhoeven. Er wollte Anfang Oktober für zwei Wochen in einen Container ziehen, um mit Hilfe der Chats auf der Sex-Dating-App Grindr zu zeigen, wie das Internet soziale Beziehungen verändert: »Hey! Whats up?« – »Hey! Not much!« war dann zu lesen, groß in den durch eine Glasfront einsehbaren Raum projiziert. Nach Protesten gegen die Veröffentlichung der Chats und Profilbilder wurde das Projekt abgebrochen.

Früher gab es, wenn ich es richtig erinnere, bereits auf der ersten Doppelseite der Bravo, auf der auch der jeweilige Heftinhalt präsentiert wird, in einer kleinen Ecke die Rubrik »Brieffreundschaften«, wo die pubertäre Leserschaft die Möglichkeit hatte, sich mit anderen Pubertierenden aus aller Welt über Hobbys (Reiten, Reisen, Briefeschreiben etc.) und Musik (The Teens, Bay City Rollers, The Runaways etc.) auszutauschen. Das war in Ordnung und hatte überdies den pädagogischen Nebennutzen, junge Menschen aus zumeist bildungsfernen Schichten mit den Grundfunktionen moderner Informationstechnik (eben Briefpost) und sowieso dem Gebrauch der Schriftsprache vertraut zu machen. Briefeschreiben und Briefelesen wie ebenso das Telefonieren – 1980 kostete ein Ortsgespräch pro 8 Minuten 23 Pfennig –, wie schließlich auch Radio und Fernsehen verliehen der medialen Apparatewelt noch etwas Gemütlichkeit. Ein Brief, nach McLuhans Definition wahrscheinlich eher ein »heißes Medium«, gab nicht nur intime Einblicke in das Privatleben, sondern galt – und gilt ja immer noch – in seiner Form als intim, »persönlich«. Die jungen Leute aus der Bravo-Brieffreundschaftsecke hatten eigenes Briefpapier, bemalten oder beklebten die Umschläge hübsch, geschrieben wurde leserlich in Schönschrift. Insgesamt konnte ja die sogenannte Kommunikationsgesellschaft, die sich im Übergang von den Siebzigern zu den Achtzigern weltweit etablierte – in der Bundesrepublik mit großen Namen wie Jürgen Habermas oder Friedemann Schulz von Thun theoretisch unterfüttert –, noch glaubwürdig einiges an Humanisierung der Verhältnisse versprechen: Sich vernünftig und verständigungsorientiert miteinander zu unterhalten, gilt bis heute als eine demokratische Basiskompetenz.

In den neunziger Jahren schlägt das um, die Kommunikationsgesellschaft wird ungemütlich, die »heißen« Medien werden wie die Gesellschaft kälter, wesentlich bedingt durch die technische Versachlichung zwischenmenschlicher Beziehungen (Stichworte: Computerisierung, Digitalisierung), und ebenso wesentlich – da es sich um leitungsvermittelte Technik handelt – abhängig von der voranschreitenden ökonomischen Privatisierung der Informations- und Kommunikationsangebote.
Die weiteren Daten sind gemeinhin gekannt: 1984 kommt der Apple Macintosh auf den Markt, im selben Jahr wird in Deutschland die erste E-Mail empfangen, das Anfang der neunziger Jahre eingeführte Mobilfunknetz wird immer weiter ausgebaut, die Computer werden kleiner, die Telefone auch, bis beide Geräte als PCs, also als persönliche Rechenmaschinen, in Tablets und Smartphones verwandelt werden. Dann kommen Kommunikationstechniken, die von vornherein schon gar keinen spezifischen Funktions-, geschweige denn Substanzbegriff haben (im Gegensatz zu Brief, Kino, Radio, Telefon, Fernseher etc.), sondern nur noch Markennamen sind, nämlich mit ihrem Unternehmen in ihrem Sinn und Zweck synonym: Facebook, Twitter, Instagram, schließlich Grindr und die Hetero-Version Blendr.

»Home« – wie früher bei Home Computer – ist jetzt nicht mehr die Sphäre der Wohnung, die eine Tür hat, die man hinter sich zuziehen kann, um seine Ruhe zu haben, sondern eine Wolke von privaten Daten, irgendwo im virtuellen Raum des allgegenwärtigen Netzes. Was sich hier technisch vollzogen hat, ist eine Entwicklung vom Primat des Apparats zum Primat der App. Bedeutung hat das für das Verhältnis von Leib und Seele, Körper und »Geist« – materielle Zwangsverhältnisse werden durch ideelle Zwangsverhältnisse überlagert: Existentielle Inklusion und Exklusion werden zumeist nur noch – und dafür aber umso grausamer – in den sozialen Randzonen physischer Gewaltverhältnisse erfahren, zumeist gekoppelt an die klassischen Disziplinaranstalten wie Gefängnis, Hospital, Schule, Heim, Auffanglager etc. Ob die Anpassung an lebensweltlich erforderliche Strukturen gelingt, ist indes eher davon abhängig, ob die richtige App installiert ist, ob man sich ins richtige soziale Netzwerk eingeschaltet hat, ob man also in korrekter Weise alle wichtigen Informationen zur Selbstoptimierung der technisch adäquaten Plattform übermittelt hat. Den Rest besorgt ein Algorithmus, auf dessen Zuverlässigkeit die Menschen in der gegenwärtigen Gesellschaft offenbar gerade in den menschlich unzuverlässigsten Bereichen vertrauen, nämlich bei Liebe, Sex, Freundschaft und sonstiger Zuneigung.

Um sich allerdings entsprechend für solche Anpassungsleistung und Leistungsanpassung parat zu machen, muss von vornherein noch der letzte Rest bürgerlicher Subjektivität abgelegt werden, um sich im sozialen Netz als Avatar authentisch zu präsentieren. Dem geht voraus, dass das Individuum das, was es zumindest ideologisch befähigt, gesellschaftlich »autonom«, eben als Individuum aufzutreten, bereits vollständig einem Prozess der Sozialisation überlässt, der nicht mehr der psychischen Konfiguration von Ich, Es und Über-Ich folgt, sondern mit den behavioristischen Mustern einer – heute selbstverständlich liberal und postmodern ausdifferenzierten – Typologie von Rollen konform geht.

Die Menschen, die zur Befriedigung ihrer Triebwünsche sich die entsprechende Dating-App installiert haben, agieren nicht mehr als Subjekte, sondern als digitale Schauspieler einer Rolle, bei der letztlich unerheblich ist, ob sie mit der Realität des eigenen Lebensalltags und seinen Widrigkeiten übereinstimmt oder nicht.

Im Zuge der Skandalisierung der NSA-Praxis wurden auch – mit weitaus leiseren Tönen – zum Beispiel die Sicherheitslücken bei Facebook problematisiert; das Software-Unternehmen Adobe hat gerade mit Datenschutzangelegenheiten zu kämpfen, weil es unverschlüsselt Nutzerinformationen ihrer E-Book-Reader-Kundschaft gesammelt und ausgewertet hat. Eine Fernsehwerbung für verschiedene E-Mail-Account-Anbieter zeigt eine Frau, die Leuten beim Tippen von Chat-Einträgen über die Schulter guckt: »Das will man doch nicht«, lautet die Botschaft. Tatsächlich kann man sich ohne Weiteres einen unterhaltsamen Zeitvertreib daraus machen, im öffentlichen Nahverkehr die Chat-Kolonnen der Smartphone-Facebook-Kommunizierenden mitzulesen (allein schon, weil die alte soziolinguistische Unterscheidung zwischen einem elaborierten und einem restringierten Sprachcode noch einmal eine völlig neue Dimension in Richtung Vollverblödung bekommt). Dass man die ganzen Idiotismen von »ey aller«, »digger«, »lol« und »ich geh nachher noch h&m – küsschen mein schatz« mitbekommt, scheint also an sich nichts Schlimmes zu sein, um das sich der gemeine Sozialenetzbewohner Sorgen machen müsste.

Was also ist bei Dries Verhoevens Aktion der Skandal? Abgesehen davon, dass er eine nichtkünstlerische Praxis in den hehren Bereich der Kunst hineinzieht, wo es ja nachgerade nur noch darum geht, hier und da sich über das vermeintlich Skandalöse zu echauffieren – vermutlich nichts weiter, als dass er eine neue Sozialtechnologie rückübersetzt in eine Situation, die ausstaffiert ist nach dem alten Vergesellschaftungsmodell der Intimität des Privaten: dass er nämlich die über die Dating-App verschickten Nachrichten großflächig projiziert in einem Raum, der in seiner Gestaltung eben nicht als Ausstellungsraum fungiert, sondern als Wohnzimmer, einschließlich der Vorhänge, die zugezogen werden sollten, wenn es zur Sache geht.

Die verwaltete Welt wird zur verschalteten Welt. Die Trennung zwischen Hard- und Software, die uns heute technologisch selbstverständlich scheint, bestimmt nicht nur den Charakter der Maschinen und ihrer Programme, sondern auch die Programmierung von Nutzern und ihrer Profile. Früher hat eine – nicht zuletzt wegen der Größe der Apparate – immobile Technik den Menschen in den demokratisch verfassten Gesellschaften Mobilität versprochen, nämlich gerade bewegliche Unabhängigkeit von den Apparaten, über die zwischenmenschliche Verständigung funktioniert; die Mobiltechnik hingegen hat den Menschen als permanenten User immobil gemacht.

Dries Verhoeven hat mit seiner Aktion zeigen wollen, was eigentlich bei jedem Besuch auf Amazon auch passiert: dass sichtbar wird, wie aus einem sogenannten Information-Pull-System, bei dem nach Informationen gesucht werden muss, ein Information-Push-System geworden ist, in dem unablässig Informationen geliefert werden, die eigentlich niemand braucht – es sei denn als Elemente sehr privater Angelegenheiten, für die es aber im Prinzip überhaupt keine App und auch keinen Apparat geben kann.

Endstation Ferienheim

Lutz Seiler erzählt in seinem Roman »Kruso« von einer verschworenen Gemeinschaft auf Hiddensee, die sich um DDR-Flüchtlinge kümmert.

 - von Kerstin Cornils, Jungle World, 09.10.2014

Nicht alle Wasserleichen sind so schön anzuschauen wie bei dem Präraffaeliten John Everett Millais, der Ophelia als bleiche Schönheit im düsterem Schilf malte. Anders als Hamlets unglückliche Geliebte sind die meisten Toten, die an fremden Küsten angespült werden, Vergessene ohne Namen. Ed Bendler, der junge Held in Lutz Seilers dunkel funkelndem Roman »Kruso«, hat es sich zur Aufgabe gemacht, den Spuren der anonymen Toten nachzugehen, die in der Zeit zwischen dem Mauerbau und der Wende auf der Flucht gen Westen in der Ostsee ertrunken sind. Doch viel kann er nicht in den Katakomben dänischer Archive und auf Friedhöfen in Erfahrung bringen. Das Schicksal der Wasserleichen ist kaum zu rekonstruieren, zumal die Flüchtlinge aus Sorge um ihre Angehörigen selten Abschiedsbriefe hinterlassen haben. Auch sind die Ertrunkenen keineswegs schöne Leichen mit üppigem Präraffaelitenhaar. Es sind von Aalen Zerfressene, von Kugeln Durchlöcherte, Aufgeschwemmte ohne Zähne. Manchmal ist von ihren Körpern nicht mehr übrig als ein Stumpen in einem fauligen Schuh.

Hiddensee, das wie ein Seepferdchen geformte Eiland am nördlichen Rande Ostdeutschlands, ist das magische Zentrum dieses ersten Romans des Lyrikers Lutz Seiler. Zunächst führt der ehemalige Maurer Ed ein unscheinbares Leben als Germanistikstudent in Halle. Doch als seine Freundin so plötzlich von einer Straßenbahn erfasst wird, als hätten Michail Bulgakow und Uwe Johnson gemeinsam einen Albtraum inszeniert, beschließt er, sich aus seinem bisherigen Alltag zu verabschieden. Kurz spielt er mit dem Gedanken, sich in den Hof zu stürzen, dann aber bricht er mit 150 Mark in der Tasche nach Hiddensee auf, zur »Insel der Seligen, der Träumer und Traumtänzer, der Gescheiterten und Ausgestoßenen«. Zwar setzen die Kartographen der DDR alles daran, die Geographie verzerrt darzustellen. Dennoch weiß jeder, dass es von Hiddensee zur dänischen Insel Møn nur 50 Kilometer sind. Dass dieser verträumte Ort voller Kreidefelsen und Sanddornbüsche aufgrund seiner geographischen Lage ein Magnet für Republikflüchtlinge ist, liegt auf der Hand.
Doch gerade wegen der Nähe zum Westen ist die Zahl der Grenzsoldaten auf der Insel beträchtlich. Ständig lungern vor der Küste Patrouillenboote, ständig wandert nachts der suchende Scheinwerfer des Leuchtturms über die Landschaft. Ed muss so rasch wie möglich eine Unterkunft auftreiben und eine unauffällige Arbeit als Saisonkraft annehmen. Er findet das Gesuchte in der kleinen Gaststätte »Zum Klausner«, die zu einem Betriebsferienheim gehört. Hier gelten ganz eigene Gesetze.

Allmählich zeigt sich, dass im Klausner, wo einst Berühmtheiten wie Billy Wilder, Thomas Mann und Lotte Lenya abgestiegen sind, ein doppeltes Spiel gespielt wird. Tagsüber werden die Gäste der Insel von flinken Kellnern mit Schnitzeln verköstigt. Nachts aber schlägt die Stunde der Menschen, die aus der DDR fliehen wollen. Das zwölfköpfige Team des Gasthofs hat es sich zur Aufgabe gemacht, den Verzweifelten Unterschlupf zu gewähren und sie von ihrem lebensgefährlichen Vorhaben abzubringen. In diesem Sinn versteht sich der Bund der Eingeweihten als eine »Art Untergrund zur Anhäufung innerer Freiheit (…) ohne Flucht, ohne Ertrinken«. Ziel ist es, jeden Schiffbrüchigen des Landes in drei Nächten zu den »Wurzeln der Freiheit« zu führen.

Alle Fäden dieser subversiven Gegengesellschaft laufen bei Kruso zusammen. Er, der Tellerwäscher, ist ein vor Kraft strotzender Mann mit indianischen Gesichtszügen, Sohn eines russischen Generals und einer wolgadeutschen Zirkusartistin und Namensvetter des Helden in Daniel Defoes berühmter Robinsonade. Seiler hat erklärt, dass diese Figur auch Züge des früh verstorbenen Sängers der Band Feeling B trägt. Der Musiker Aljoscha Rompe hatte es gewagt, als privilegierter Spross einer Funktionärsfamilie Punkkonzerte am Strand von Hiddensee zu geben.

In Ed erkennt Kruso einen Gleichgesinnten. So wie er, der heimliche König der Insel, nach seiner vor Jahren am Ostseestrand verschollenen Schwester Sonja sucht, hat der junge Mann aus Halle den Verlust seiner Freundin noch nicht überwunden. Eine rätselhafte Freundschaft beginnt, umrauscht von inzestuösen Trakl-Gedichten, homoerotischen Annäherungen und dem Klappern der Teller in der Küche. Dieser enge Männerbund soll dafür bürgen, dass Krusos hochherziges Rettungsprojekt unzerstörbar ist.

Doch unzerstörbar ist diese Arche nicht. Es ist der Sommer 1989 und das auf den Feindsender eingestellte Radio berichtet pausenlos von DDR-Bürgern, die in Ungarn ihre Ausreise in den Westen erzwingen. Als die DDR zusammenbricht, beginnt auch das Klausner zu erodieren. Mehr und mehr Mitarbeiter lassen das Gasthaus samt seiner Rettungsmission im Stich. Was geschieht mit den Rändern des Landes, wenn das Zentrum implodiert? Mit dem Untergang der DDR wird auch der Zusammenhalt der klandestinen Gemeinschaft porös, die Hiddensee jenseits des ideologisch verbiesterten Festlandes zu einer Enklave freier Menschen machen wollte. Seiler, der versierte Lyriker, findet grandiose Bilder für das Wegbrechen der alten Ordnung, die auch die verpönten Subkulturen mit in den Abgrund reißt. Brillant ist etwa das an Joseph Beuys gemahnende Bild der Honigbibliothek, die in ihrer klebrigen Melancholie davon kündet, dass auch der intellektuelle Kellner namens Rimbaud seinen Platz im Klausner verlassen hat. Über die Bücher, die er zurückgelassen hat, läuft Honig: Nie mehr wird der Abtrünnige dem Klausner-Team daraus vorlesen können. Am Ende verkleben Schrift und Honig zu einer ­sämigen Masse, aus der wie auf einem schwermütigen barocken Stillleben Ameisen, Asseln und Kakerlaken strömen.

Kruso wird klar, dass er auf seiner Arche bleiben muss, obwohl das Schiff zu sinken droht. Längst kommen die Unglücklichen der DDR nicht mehr zu ihm, sondern »machen rüber«. Doch der kapitalismuskritische Abwäscher meint, die eigentliche Mission des Ostens – von den kasachischen Jurten bis ins Eichsfeld – ­bestehe darin, dem Westen einen Weg in die Freiheit zu weisen. Manches an seinem Entwurf könnte heute Putin gefallen, auch trägt Krusos Handeln bisweilen diktatorische Züge. Gleichzeitig aber hat das Rettungsschiff Klausner etwas Anrührendes und Heroisches. Nicht umsonst sieht sich Ed als Don Quijote der DDR: »Eine einsame, komische Figur, aber auch treu und tapfer vielleicht.« In gewisser Weise hat Seiler mit seiner Hiddensee-Robinsonade das östliche Gegenstück zu Jonathan Franzens US-amerikanischem Roman »Freiheit« geschrieben. Seine Freiheit nutzt Ed, um an der Ostsee nach den Wasserleichen eines unter­gegangenen Landes zu suchen. Mögen die anderen doch indes ihre Waschmaschinen west­licher Fabrikation kaufen.

Lutz Seiler: Kruso. Suhrkamp, Berlin 2014, 481 Seiten, 22,95 Euro

I Have A Stream

Wie der Streaming-Dienst Netflix die öffentlich-rechtliche Disziplinargesellschaft überwinden hilft und sie durch eine von Big Data geprägte Kontrollgesellschaft ersetzt.

 

Von Berthold Seliger, Jungle World ,02. Oktober 2014

 

Das Geschäftsmodell der Musik­industrie ist es, uns ihren Schmarrn als überteuerte CDs und Downloads unterzujubeln. Wenn das Geschäftsmodell mal hakt, ruft der Lobbyistenverband der Musikindustrie nach dem Staat, die Musikfans sollen gewissermaßen verpflichtet werden, die überteuerten Produkte in den gated communities, auf den Vertriebswegen, die der Musikindustrie gehören, für viel Geld zu kaufen.

Das Geschäftsmodell der Verlagsindustrie ist es, uns ihre Bücher möglichst ausschließlich in gedruckter Form und zu festgelegten, überteuerten Preisen (die Buchpreisbindung gilt in der Wirtschaft als eine Festlegung von Kartellmacht) zu verkaufen. Das vorhandene preisgünstigere Modell, nämlich das E-Book, wird von der Kulturindustrie und von der Politik benachteiligt – durch überteuerte Preise und dadurch, dass der ermäßigte Mehrwertsteuersatz von sieben Prozent, der vom Staat für gedruckte Bücher gewährt wird, nicht für E-Books gilt, da müssen 19 Prozent Mehrwersteuer bezahlt werden. Förderungswürdiges »Kulturgut« ist für die deutsche Politik eben nicht der ­Inhalt eines Buches, sondern einzig der Druck desselben, also wenn man so will das Vertriebsmodell. Eine einseitige Subvention der Kulturindustrie durch den Staat, zum Nachteil der Leser. Wenn das Geschäftsmodell in Schwierigkeiten gerät, etwa dadurch, dass ein Vertriebskonzern wie Amazon versucht, bessere Rabatte auszuhandeln, ruft der Lobbyistenverband namens »Börsenverein des Deutschen Buchhandels« nach – genau: dem Staat!

Das Geschäftsmodell des deutschen öffentlich-rechtlichen Fernsehens ist es, uns all den Mist, den wir mit unseren monatlichen Zwangsgebühren finanzieren müssen, als das unterzujubeln, was wir eigentlich sehen wollen, denn die Quote, erhoben von einem börsennotierten Konsumforschungskonzern bei sage und schreibe 5 640 Haushalten mit sage und schreibe 10 500 Personen, kann natürlich nicht lügen. (Die mehreren Millionen in Deutschland lebenden Nicht-EU-Bürger, die natürlich auch das monatliche Zwangsgeld an die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten abführen müssen, werden bei der Erhebung übrigens nicht mitgezählt.) Und so werden wir also gezwungen, mit unseren monatlichen Gebühren Fernsehsendungen von Andrea Berg, Helene Fischer, Florian Silbereisen und eine nationalistische »Volks-Rock’n’ Roll-Show« zu finanzieren. Und wenn irgendein dumpfer Thronfolger in irgendeinem der sich als Demokratien tarnenden dumpfen europäischen Königreiche heiratet, ist das deutsche Staatsfernsehen unter Garantie live dabei, und zwar gerne auch auf allen Kanälen zugleich – ein schöneres, ein hässlicheres Bild für die Gleichschaltung des deutschen Fernsehens lässt sich kaum finden.

Das deutsche Staatsfernsehen ist eine einzigartige, effektive Verblödungsmaschine, der pure Fernsehhorror. Und wenn das Geschäftsmodell mal nicht mehr funktioniert? Macht nichts, denn das Geschäftsmodell ist ein explizit staatliches unter der Tarnung eines »öffentlich-rechtlichen« Systems, weswegen es auch völlig egal ist, ob und was die Menschen tatsächlich schauen, denn es kommt auf das »cui bono?« an, und das heißt: Das Staatsfernsehen dient dazu, die Bürger zu verblöden, es geht darum, gesellschaftlich Stupidität zu fabrizieren und die Zuschauer zu regierbaren Konsumenten zu degradieren, ganz im Sinn von Metternichs Diktum, das Volk solle sich »nicht versammeln, sondern zerstreuen«. Und wo auf Metternich das Biedermeier folgte, haben wir heute das neudeutsche Biedermeier von Angela Merkel und Andrea Kiewel und wie sie alle heißen. Und für den obszönen Programmterror der Öffentlich-Rechtlichen zahlen wir pro Haushalt noch eine monatliche Zwangsabgabe, ­einen sogenannten Rundfunkbeitrag in Höhe von 17,98 Euro, ganz egal, ob wir an der staatlich organisierten Verblödungskampagne teilnehmen, sie ignorieren oder gar boykottieren.
Da kann in den bürgerlichen Feuilletons noch so häufig die fehlende Qualität des deutschen Staatsfernsehens angeprangert werden, da kann noch oft konstatiert werden, dass die Programmverantwortlichen der Öffentlich-Rechtlichen, der »Öffis«, nicht mehr bei Trost seien – solange die Öffis als hochsubventionierte Beamtenapparate konstruiert sind, denen Kreativität fremd, eigenes Nachdenken suspekt und anspruchsvolles Programm zuwider ist, wird sich nichts ändern. Zumal dort Apparate entstanden sind, in denen die Angst regiert – Angst, Fehler zu machen, Angst, einen Flop zu landen, Angst, aufzufallen. Und die Regisseure und Drehbuchautoren leben längst in einem System der feinen, indirekten Zensur durch die Medienboards und Filmförderungsanstalten und all die anderen Institutionen, die Filme oder Serien finanzieren.

Interessant ist, wie heftig sich das deutsche Staatsfernsehen gegen neue Marktteilnehmer wehrt, die eine andere Art des Fernsehens ermöglichen. Die Öffis stellen sich das ja so vor, dass ihre Zuschauer sich brav um elf Uhr zum »ZDF-Fernsehgarten«, um 18.50 Uhr zur »Lindenstraße« in der ARD und um 20.15 Uhr zum »Tatort« vor den Fernseher setzen. Die Hoheit über den Zeitplan der Kunden, die das Ganze finanzieren, haben die Fernsehverantwortlichen – ein diktatorisches System, das die technischen Möglichkeiten, die das moderne Fernsehen längst bereithält, aus Machtgründen ignoriert. Ein Räderwerk einer panoptischen Maschine, um es mit Foucault zu sagen, eine Disziplinargesellschaft, die wir natürlich, als Beitragszahler wie als Zuschauer, »selbst in Gang halten – jeder ein Rädchen«.

Diesem öffentlich-rechtlichen Disziplinierungsapparat steht das neue amerikanische System des Fernsehens als Streaming, »on demand«, gegenüber, dessen interessantester Vertreter, Netflix, jetzt auch auf dem deutschen Markt vertreten ist. Netflix und die andere Art des Fernsehens wird in den Feuilletons gerne als »Revolution« bezeichnet, dabei hat Netflix nur das gemacht, was technisch eben längst möglich ist, nämlich die Zuschauer aus dem starren Programmkorsett der Sender zu befreien. Die Zuschauer können sich das, was sie sehen wollen, ansehen, wann sie es wollen. Man muss nicht mehr dann, wenn die Fernsehdiktatoren das wollen, auf dem Sofa sitzen, und man ist auch nicht mehr darauf angewiesen, eine Serie – und Serien sind bekanntlich die Erfolgsgeschichte der amerikanischen Bezahlsender, von den »Sopranos« über »Breaking Bad«, »24« bis hin zu »House of Cards« – stückchenweise im wöchentlichen Rhythmus zu sehen (Disziplinargesellschaft!).
Netflix hat es gerade beim Erscheinen der neuen Staffel seiner Renommier-Serie »House of Cards« vorgemacht: Veröffentlicht wird die ganze Staffel auf einen Schlag, zu einem Termin statt episodenweise. Und der Abonnent kann selbst entscheiden, wann und wie er die Serie sehen will, ob Folge für Folge über mehrere Tage oder Wochen, ob als Marathon in einem Stück an einem Wochenende oder irgendwas dazwischen. Netflix schreibt dem Zuschauer auch nicht vor, auf welchem Empfangsgerät er die Serie zu sehen hat – man kann zwischen verschiedenen Empfangsgeräten hin und her wechseln und eine Folge auch mal in der U-Bahn auf dem Smartphone weiterschauen. Fernsehen auf Abruf, ohne Werbung und für relativ wenig Geld – 7,99 Euro verlangt Netflix in Deutschland, wo das Angebot des Senders allerdings noch eingeschränkt ist (die neuen Folgen von »House of Cards« sind vertraglich zum Beispiel dem Abosender Sky zugesichert, der sie im alten Stil, Folge für Folge, ausstrahlt). In den USA kostet das dort wesentlich üppigere Netflix-Angebot 8,99 Dollar (im Gegensatz zu etwa 80 Dollar fürs Kabelfernsehen), der Sender hat dort 70 Prozent seiner weltweit über 50 Millionen Kunden, und zu abendlichen Stoßzeiten ist Netflix für gut 30 Prozent des gesamten Datenverkehrs im Internet verantwortlich.

Mit Netflix hat sich das Fernsehverhalten vieler Amerikaner stark verändert. Viele verzichten auf die teuren Kabelgebühren und setzen ganz auf den Streamingdienst, der ihnen viele Filme und interessante Serien werbefrei und jederzeit und auf den Geräten ihrer Wahl liefert. Gerade unter jungen Leuten ist das »andere Fernsehen«, das »anders fernzusehen« ermöglicht, ein Erfolgsmodell. Und genau hier lauert die Gefahr für das traditionelle Fernsehen deutscher Provenienz, das ziemlich sicher zum Verlierer werden wird, wenn es nicht auf die veränderten Sehgewohnheiten der Zuschauer reagiert. Das klassische Geschäftsmodell des Staatsfernsehens, aber auch des deutschen Privatfernsehens steht unter Beschuss, Streaming wird nach dem Musikgeschäft auch das Fernsehen dauerhaft verändern.

Zusätzlich zu den genannten Kriterien – Benutzerfreundlichkeit und bestimmte Konsumfreiheiten – hat Netflix ein weiteres Pfund, mit dem es wuchern kann, nämlich die Qualität der Eigenproduktionen. Es lohnt sich, einen genaueren Blick darauf zu werfen, etwa auf die gefeierte Serie »House of Cards«. Bei der Vorzeigeserie mit ihren radikalen Innenansichten der amerikanischen Politik und des Washington der Lobbyisten, Medienkonzerne und korrupten Politiker ging Netflix auf den ersten Blick ein hohes Risiko ein. Man gewährte dem ­Produzenten und Regisseur David Fincher freie Hand, kaufte nicht etwa, wie beim US-Bezahlfernsehen üblich, erstmal eine Pilotfolge, sondern gab für 100 Millionen Dollar gleich zwei komplette Staffeln mit jeweils 13 Episoden in Auftrag. Man lässt den Kreativen freie Hand (während Regisseure oder Drehbuchschreiber hierzulande jede Änderung den Filmförderungsinstitutionen, die die Filme finanzieren, vorlegen und von ihnen absegnen lassen müssen). Und genau dadurch entsteht Qualität – wie Musiker eben wissen, wie Musik zu schreiben ist, und nicht die Manager in den Sesseln der Plattenkonzerne, so sind es die Kreativen, denen bei den deutschen Öffis permanent Knüppel zwischen die Beine geworfen werden, während sie bei Netflix (oder auch HBO) Vertrauen genießen. So kann eine Geschichte mit langem Atem erzählt werden, die Charaktere können komplex gezeichnet und entwickelt werden. Und man kann Mut beweisen. Schwer vorstellbar, dass die heikle Eingangsszene von »House of Cards« die Kontrollinstanzen des deutschen Staatsfernsehens überwunden hätte: Dort wird detailliert gezeigt, wie ein führender Politiker mit seinen bloßen Händen den Hund seiner Nachbarin erwürgt.

Natürlich gibt es auch Nachteile. Zwar wird die öffentlich-rechtliche Disziplinargesellschaft überwunden, doch wie immer beim Streaming wird sie durch eine neue, von Big Data geprägte Kontrollgesellschaft ersetzt, dieses, wie Deleuze schrieb, »neue Monster«, das die alten Disziplinarsysteme ablöst – also »ultra-schnelle Kontrollformen mit freiheitlichem Aussehen«. Denn der Zuschauer sendet bei den Streamingsystemen gewissermaßen zurück, sein Konsumverhalten wird detailliert festgehalten und analysiert. Netflix hat schon vor Jahren ein Big-Data-Kontrollsystem entwickelt, mit dem jedes noch so kleine Verhaltensdetail aller Nutzer protokolliert und in einer eigens geschaffenen Abteilung gespeichert wird. Die Filme und Serien werden hier in Datenpunkte unterteilt, jeder mit Attributen und über 100 Dimensionen, sogenannten »Mikrotags«. Netflix hat eigene Subgenres destilliert, mit der ganze Filme, aber eben auch 20sekündige Sequenzen beurteilt werden.

So entwickeln Streaming-Dienste wie Netflix detaillierte Nutzerprofile und wissen nicht nur ganz genau, ob der Nutzer gerade sein Fernsehgerät, seinen PC, sein Laptop oder Smartphone nutzt, ob er dabei zu Hause oder unterwegs ist, wann er einschaltet und wie lange – nein, Net­flix weiß auch, welches Verhältnis von Gefühlen und Vorlieben die Nutzer zu welchen Tageszeiten oder an welcher Stelle innerhalb eines Films erwarten.

Man könnte sagen, dass auch die auf den ersten Blick mutige Entscheidung für zwei Staffeln von »House of Cards« eigentlich gar nicht so riskant war, wie es scheinen mag – denn aufgrund der Auswertung des vorhandenen Datenschatzes seiner Kunden wusste Netflix längst, dass das britische Original der Serie ebenso populär war wie Filme, die von David Fincher gedreht wurden oder in denen Kevin Spacey mitspielte. Netflix ermittelt, wie »sig­nifikant Schauspieler sind« (so Netflix-Produktchef Neil Hunt) – die Schauspieler werden ebenso wie die Zuschauer zu Datenpunkten in einem alles umspannenden, perfekten Datensystem, und die Abonnenten von Netflix können die konzerneigenen Algorithmen unterstützen, indem sie ihre persönlichen Filmvorlieben mitteilen (die »Taste Preferences« erlauben zum Beispiel »kitschig«, »düster«, »obszön«) und erhalten dafür noch passgenauere Programmvorschläge.

Mit dieser perfekten Kontrolle überwinden die Streaming-Dienste hierzulande auch eine ihrer größten Hürden, nämlich die niedrigen Übertragungsraten. Im Vergleich mit den USA, Skandinavien und China herrscht in Deutschland die digitale Steinzeit, das Netz ist langsam, von flächendeckender Breitbandversorgung der Bevölkerung oder von einem schnellen 4G-Mobilnetz können deutsche Nutzer nur träumen. Der Netflix-Konkurrent Amazon hat dieser Tage seine 99 Euro teure Box »Fire TV« ausgeliefert, mit der Fernsehzuschauer, dem seit drei Jahren bestehenden Angebot »Apple TV« nicht unähnlich, Videoinhalte aus dem Internet auf dem Fernseher sehen, aber auch Serien oder Spiel­filme aus der Amazon-Prima-Bibliothek auswählen können. Die nach Angaben des Konzerns »zehntausenden Geräte« waren bereits am ersten Tag ausverkauft. Das Netzproblem umgeht Amazon dadurch, dass man auf den Geräten bestimmte Inhalte individuell für die Kunden programmiert hat – Inhalte, von denen man aufgrund der betriebseigenen detaillierten Kundenausforschung, der Amazon-Profile, annimmt, dass sie die Kunden sehen wollen.

Ganz egal, ob Netflix auch hierzulande Marktführer wird oder ob sich eine der anderen TV-Streaming-Plattformen wie Maxdome, Watch­ever oder Amazon Prime Instant Video langfristig durchsetzen kann, klar ist, dass das klassische Fernsehen auch im sich an technische Entwicklungen gewöhnlich nur langsam anpassenden Deutschland seine beste Zeit hinter sich hat. Das lineare Fernsehen gehört der Vergangenheit an, die modernen Zuschauer wollen Filme, Serien oder Dokumentarfilme sehen, wann sie Lust und Zeit haben und wo sie wollen. Derzeit erwirtschaftet die Branche mit Online-Videotheken, Abomodellen und Downloads 163 Millionen Euro. Bis 2018 soll der Markt auf etwa 450 Millionen wachsen, wovon Abomodelle 300 Millionen Euro ausmachen sollen – ein Wachstumsmodell. Der Preis, den die derzeit noch meist jungen Zuschauer zahlen, ist die gated community. Die Streamingdienste wollen den gläsernen Zuschauer – und ganz offensichtlich unterwerfen sich die meisten Zuschauer der Kontrolle durch Big Data und durch die ausgeklügelten Algorithmen der Konzerne freiwillig und gerne. Die Konsumenten der »Sharing Economy« sind nun mal wil­lige Konsumenten.