Günther Jacob - Was ist ein Protestsong?

Fragen, die uns interessieren: Handelt es sich bei Michael
Jacksons »Earth Song« oder »They Don’t Care About Us« um Protestlieder? War
Herbert Grönemeyer ein »deutscher Billy Bragg«, als er 1984 »Bochum« sang? Sind
FSK eine Neo-Folk‑ oder eine Camp-Folk-Band? Woran läßt
sich erkennen, daß Künstler
bzw. Bands links stehen? Daran, daß sie immer
eine etwas ältere Technik benutzen, sich an
60er Jahre-Gruppen wie The Kinks oder an Punk orientieren, lokale Mundarten
imitieren, »Ethno« und »Tradition« zitieren und ihre Platten in linken Blättern
als Aboprämie ausgelobt werden? Also daran, daß sie »progressive Inhalte« mit
»konservativen Formen« kombinieren? Müssen kritische Kommentare zu den
kapitalistischen Verhältnisse unbedingt zur – akustischen oder elektrischen –
Klampfe vorgetragen werden? Zeigt nicht HipHop, daß es mit HighTech einfacher
geht und das Ergebnis zudem tanzbarer ist?

Wahrscheinlich sind diese Fragen ganz falsch gestellt, denn
sie fallen offenbar hinter Diskussionen zurück, die schon in den 80er Jahren
mit den linearen Hierarchisierungen entlang dem Fortschrittsparadigma
aufgeräumt haben. Wieso sollten Linke ihre Einwände nicht, ob mit oder ohne
Rock’n’Roll, in Liedform vortragen und vom Publikum die volle Aufmerksamkeit
verlangen? Sollen sie doch. Von einem »Pop-Standpunkt« aus, kann die Existenz
von Techno kein Argument gegen Folk-Songs sein, weil es im Pop weder eine
geschichtliche noch eine synchrone Ordnung gibt. Im Pop gibt es keine
dominanten Stile, die andere Aktivitäten zwingen können, sich im Verhältnis zu
ihnen zu rechtfertigen. Es gibt auch keine Abfolge von Schulen, was bedeutet,
daß die Metaphorik der Evolution keinen Sinn macht. Pop ist richtungslose
Veränderung; es gibt keine von »Vorgängern« hinterlassenen Probleme, die noch
gelöst werden müssen. Selbst der Stilbegriff (und die damit einhergehenden
Kategorien wie »Zitat«, »Eklektizismus«, »Crossover«, »Avantgarde« etc.) macht
hier keinen Sinn. Retro-Moden und »Future Sounds« stehen gleichberechtigt
nebeneinander. Auch wenn die Anhänger des einen oder anderen (temporären)
»Genres« auf Abgrenzung bedacht sind – es gibt nur Koexistenz der Vorlieben und
Geschmacksunterschiede. Techno und Folk können schon morgen fusionieren, es
gibt sogar erste Beispiele dafür.

So gesehen, gibt es also mit dem »altmodischen« Protestsong
kein Problem. Seit dem Agitpop-Rap, könnten sich eventuelle Einwände ohnehin
nur auf den fehlenden Groove beziehen. Aber das Dogma »groovy«, das für Leute
mit einer Punk-Sozialisation gestern noch völlig unerheblich war, kann schon
durch die nächste gelungene »experimentelle« Platte relativiert werden.

Die eingangs gestellten Fragen sind mit diesen Einwänden
aber nur teilweise entkräftet. Der Eindruck bleibt, daß dem Protestsong (der
Liedermacher) etwas Unzeitgemäßes anhaftet. Doch was ist es, wenn es nicht
einfach die Klampfe ist? Die Distanz zum Pop scheint nicht so sehr im
musikalischen Arrangement zu liegen, sondern in einem heute irgendwie
befremdlich wirkenden Glauben an die jederzeitige Abbildbarkeit von
Wirklichkeit. In vielen Protestsongs erscheinen die negativen oder positiven
Helden als erstaunlich stabile Charaktere, denen nicht nur bestimmte
Eigenschaften und Überzeugungen, sondern auch Konsumweisen und Warengattungen
fest zugeordnet sind; der Sinn aller Symbole und Codes scheint eindeutig zu
sein. Die meisten Protestsongs wollen uns sagen, daß unser Koordinatensystem
hervorragend funktioniert, obwohl wir täglich erfahren, wie kontext‑
und deutungsabhängig soziale Beziehungen sind. »Champagner trinken« kann so
viel Verschiedenes bedeuten. In Protestsongs wird Champagner immer nur von
Bankern getrunken.

Old School-Agitprop scheitert, abgesehen davon, daß er
hoffnungslos mit der Geschäftsreklame konkurriert, heute daran, daß die
sozialen Charaktere beweglicher geworden sind und sich dem Fixierungsinteresse
dieses Ansatzes entziehen. Die heutige populäre Musik zeichnet sich
demgegenüber durch ihre Selbstbezüglichkeit aus. Sie will nichts anderes
darstellen als ihre eigene Praxis. Die nachahmende Darstellung von »Realität«
ist nicht ihre Sache. Der Protestsong hingegen ringt um ein tieferes Eindringen
in die Verhältnisse und möchte den durch die Konventionen getrübten Blick
aufklären. Bedingt durch die »Tradition«, in der die meisten Liedermacher/innen
sich sehen, halten sie Wirklichkeit für eine ziemlich eindeutige Angelegenheit.
Sie ist zwar veränderbar, aber letztlich doch objektiv und wesenhaft. Wenn die
soziale und diskursive Konstruktion von Wirklichkeit aber übersehen wird, kann
der Protest, das, was es zu kritisieren gilt, festschreiben. Bei einem
bekannten Liedermacher, dessen Namen hier nebensächlich ist, heißt es zum
Beispiel:

»Und wenn sie in deiner Schule plötzlich lästern über
Schwule, schwarze Kinder spüren lassen, wie sie andere Rassen hassen, Lehrer,
anstatt auszusterben, Deutschland wieder braun verderben, dann hab keine Angst
zu schrei’n: Sage NEIN!«

Indem der Poet die Existenz von »Schwulen«, »Schwarzen« und
»Rassen« als unhinterfragbare Tatsache akzeptiert, hat er sein Publikum unter
der Hand schon als »normal« definiert. Sein Appell richtet sich an »uns«, an
die »normale Mehrheit«. Denn »wir« sollen ja den »fremden Rassen« etc.
gegenüber tolerant sein. Gleichzeitig wird klargestellt, daß die kritisierten
Intoleranten auch zu »uns« gehören, während z.B. die »schwarzen Kinder«
weiterhin außen vor bleiben müssen, denn sie sind ja schon als die definiert,
denen gegenüber »wir« uns tolerant zeigen sollen. Der Diskurs der Sexisten und
Rassisten wird also unterstützt, indem man ihre Konstruktion der Anderen
bestätigt. Man teilt mit ihnen die Überzeugung, daß Schwul-Sein und
Schwarz-Sein objektive Eigenschaften sind, also nicht das Ergebnis von
Zuschreibungen. Hinzu kommt der Ort, von dem aus der Poet spricht: Indem er
sich auf den abendländischen Toleranzdiskurs beruft, erklärt er sich selbst zu
einem besseren Menschen, der dem Rassisten charakterlich überlegen ist. Damit
erscheint Rassismus als eine Frage des guten Willens: »Sag NEIN!« So einfach
ist das.

Die Frage drängt sich auf, was »engagierte Kunst« überhaupt
sein kann und woran sie zu erkennen ist? Ist es denkbar, daß eine
»Betroffenheitsliteratur« wie die zitierte, von einer ganz tollen Musik
getragen wird? Gibt es überhaupt eine »adäquate« (z.B. eine linke) Musik, oder
sind Melodien und Rhythmen nur Behälter, die sich beliebig füllen lassen? Das
sind schwierige Themen, die an dieser Stelle nicht erörtert werden können. Die
folgenden Definitionsversuche können jedoch in erster Annäherung den Typus
»Topical Song/engagiertes Lied« etwas genauer einordnen (über »Polit Rock« oder
»Conscious Rap« wäre separat zu sprechen).

Vom Agit-Prop zum Agit-Pop

Die Wirkung einer Liedermacher-CD hängt davon ab, welche
Scheibe vorher im CD-Player steckte. Wenn eben noch Nick Caves »Murder Ballads«
liefen oder die neuste Frank Sinatra-Selection, dann fällt der Themenwechsel
nicht so schwer. Wer aber gerade noch den HipHop-Sampler »Don’t Be A Menace«
oder den House-Sampler »The Chicago Allstars« im Ohr hatte, wird beim Übergang
zu Topical Songs ziemlich unvermittelt mit einer fremdartig erscheinenden Welt
konfrontiert – der Welt des LIEDES. Mit dem Lied müssen wir also beginnen, wenn
wir uns mit »Protestmusik« auseinandersetzen wollen:

Das Lied

ist eine Vortragsform, an der Sprache und Musik
gleichermaßen Anteil haben. Dabei ist die Melodie meist so gefaßt, daß sie
durch Einfachheit und gleichmäßige Geschlossenheit eine weitgehende Sprachnähe
gewährleistet. Als Lied läßt sich auch balladeske und im Sprechgesang
vorgetragene Dichtung einordnen, die – wir sprechen hier nur von Europa – auf
die lateinische Strophendichtung, auf den einstimmigen Gregorianischen Gesang sowie
auf die südfranzösischen – meist adeligen – Dichterkomponisten (Troubadours)
zurückgeht, die ihre einstimmigen Lieder entweder selbst vortrugen oder von
Bediensteten zu Instrumentalmusik vortrugen liesen. Einen wichtigen Einfluß auf
die Strophendichtung hatten auch die höfisch-ritterliche Liebeslyrik
(Minnegesang), deren z.T. sehr komplexe Vers‑ und Reimkombinationen im
18. Jahrhundert wieder entdeckt und nachgebildet wurden, sowie die Singschulen
der sogenannten Meistersinger-Zünfte des
15./16. Jahrhunderts.

Das »Volkslied«

Damit fangen alle Mißverständnisse an. Noch immer glauben
auch viele Linke, es gäbe so etwas wie ein »authentisches Volkslied«. Doch das
»Volkslied« ist eine ideologische Konstruktion, die 1773 von J.G. Herder
geprägt und später u.a. von Goethe durchgesetzt wurde, um einen Gegensatz zur
damaligen Gelehrten‑ und Individualpoesie zu schaffen. Die Absicht war,
Begriffe wie Bauerngesang, Gassenhauer, Straßenlied
etc. in einem homogenisierenden Volksbegriff untergehen zu lassen. Im »Volkslied«, so wurde damals argumentiert, hätten jene natur‑
und vernunftgemäßen Werte eine verbindliche
Gestalt angenommen, auf deren »gesunder« Grundlage die »Nation« aufgebaut werden könne. Ein
zentraler Bestandteil dieses romantischen Nationalismus ist die Vorstellung von
der anonymen und kollektiven Produktion der Musik durch einen schöpferischen
»Volksgeist«. Tatsächlich sind jedoch fast alle »Volkslieder« von namentlich
bekannten Verfasser/innen geschrieben worden, die nur selten aus unteren
sozialen Schichten kamen. Aber selbst wenn dies der Fall gewesen wäre, so
bleibt doch entscheidend, daß die »Volkslieder« musikalisch der Hörgewohnheit
der europäischen »Kunstmusik« folgten: Im Unterschied etwa zu Rock & Pop,
beginnt der Takt durchweg mit einer betonten Einheit. Viele dieser Lieder sind
nicht mehr als »folklorisierte« (auch »Folklore« bzw. »Volkskunst« sind
Konstruktionen nationalistischer Ideologen!) Umdichtungen bekannter
Kirchenlieder und anderer »Kunstlieder« zu Stimmungs‑,
Trink‑
oder Karnevalsliedern. Was als »Volkslied« zu gelten hat, wurde von den großen
»wissenschaftlichen Sammlungen« entschieden, etwa durch Erlachs »Die
Volkslieder der Deutschen« (5 Bände, 1834). Seit 1914 führt das Freiburger
Deutsche Volksliedarchiv diese Linie fort.

Auch Linken, die dem »Volk« den Hof machen wollen, erschien
das »Volkslied« immer als reizvoller Bezugspunkt. Aus dem, was die Leute so
singen, wird dann recht umstandslos eine Neigung zu Protest und Widerstand
gegen »die da oben« herausgehört. Nach dieser Vorstellung stehen einer vorab
unschuldigen wie auch vorideologischen Lebenswelt die
Kolonialisierungsbestrebungen des »Systems« gegenüber. Man unterstellt damit,
daß dem Alltagsleben der »kleinen Leute« die Machtbeziehungen äußerlich sind
und daß diese Leute überdies von einem offenbar anthrophologischen und
kulturübergreifenden »Drang nach Freiheit« beseelt sind. Zusammengenommen
ergeben sich somit ganz viele »positive Traditionen«, an denen Linke glauben
»ansetzen« zu können. Von den Bauernkriegen bis zur Hamburger Hafenstraße
scheint es eine kontinuierliche Widerstandstradition zu geben, in die sich alle
stellen können, die glauben, ihre aktuelle Unzufriedenheit vor der Geschichte
legitimieren zu müssen. Bisher endete dieser Ansatz regelmäßig in Heimatkitsch
und Regionalismus. Es ist unbestritten, daß es in allen Zeiten oppositionelle
Strömungen gab, darunter solche, die sich über Arbeit, Fleiß und
Untertanengeist lustig machten, wie auch andere (die Mehrheit), die im Namen
aller abendländischen Werte gegen die Herrschenden antraten. Solche
Unterschiede zu nivillieren, den Konformismus im Protest zu übersehen und
pauschal vom guten und überhistorischen Freiheitsdrang auszugehen, war bzw. ist
das Geschäft nahezu aller deutschen Liedermacher, sowie bestimmter 70er
Jahre-Bands wie Ougenweide oder Elster Silberflug. Hier wie dort glaubte man
fest an die Möglichkeit einer »unverfälschten Folklore«. Eine Sichtweise, die
es übrigens auch anderswo gab und gibt: Erinnert sei an die vielen
schrecklichen irischen Folk‑ und Folk Rock-Bands (auf die
bundesdeutsche Volkstümler immer besonders scharf waren), oder auch an den
unsäglichen Alan Stivell, dessen »bretonische Melodien« sich nach wie vor gut
verkaufen – die letzte LP erschien im Sommer letzten Jahres.

Der Schlager

hat ebenfalls nichts mit »authentischer Volksmusik« zu tun.
Er entstand um 1870 aus besonders erfolgreichen Einzelnummern und
Melodievorlagen von Opern, Konzerten, Operetten und Singspielen. Viele der
ersten Schlager waren z.B. »Auskoppelungen« aus Johann Strauß-Operetten
(«Trinke, Liebchen, trinke«/Fledermaus), aus Carl Zellers »Vogelhändler«
(«Schenkt man sich Rosen in Tirol«) oder aus Karl Millöckers »Bettelstudent«
(«Ach, ich hab sie ja nur auf die Schultern geküßt«). In den 20er Jahren hatte
der Einfluß von US-amerikanischen Stilen wie Charleston oder Foxtrott eine
teilweise entkrampfende Wirkung auf die deutsche Schlagerproduktion. Diese
Entwicklung wurde von den Nazis wieder brutal umgekehrt. Dabei spielte auch der
Umstand eine Rolle, daß etliche der populärsten Schlagerkomponisten als Juden
verfolgt und in Auschwitz ermordet wurden. Darunter Fritz Löhner aka »Beda«,
der bedeutendste Texter der 20er Jahre – u.a. »Ausgerechnet Bananen« (1923) –
und Richard Fall, der Texter von »Was machst du mit dem Knie, lieber Hans«
(1925). Die Voraussetzungen für Nazi-Schlager wie »Das kann doch einen Seemann
nicht erschüttern« oder »Kornblumenblau« waren schnell geschaffen. Die weitere
Entwicklung in den Jahren des kalten Vergessens («Capri-Fischer« bis »Fiesta Mexicana«)
und danach («Ich steh’ auf Berlin«, »Verdammt, ich lieb’dich«, »Zillertaler
Hochzeitsmarsch« etc.) ist bekannt: Nur der Import angloamerikanischer Musik
hat das Schlimmste verhindert.

Chansons

sind begleitete, mehrstrophige Sololieder, die im
17.Jahrhundert in Frankreich als Liebes‑, Trink‑ und
Revolutionslieder entstanden, im 19.Jahrhundert vor allem in Cabarets und
literarischen Cafés vorgetragen und im
20.Jahrhundert schließlich auf Platte gepreßt und als die einzig wahre Nationalkultur exportiert wurden.
Der Hype um die französische Variante des Schlagers ist daran Schuld, daß
Pop-Musik aus Frankreich international ohne Bedeutung ist. Womit nichts gegen
Juliette GrÇco oder den anarchistischen Ex-Schornsteinfeger Georges Brassens
gesagt sein soll. Daß Brassens trotz der Radikalität seiner Texte bereits in
den 60er Jahren 15 Millionen Tonträger verkaufte, hat übrigens viele
deutschsprachige Liedermachern zu ungerechtfertigten Hoffnungen verleitet. Was
wiederum bezeichnend ist.sind begleitete, mehrstrophige Sololieder, die im
17.Jahrhundert in Frankreich als Liebes‑, Trink‑ und
Revolutionslieder entstanden, im 19.Jahrhundert vor allem in Cabarets und
literarischen CafÇs vorgetragen und im
20.Jahrhundert schließlich auf Platte gepreßt und als die einzig wahre Nationalkultur exportiert wurden.
Der Hype um die französische Variante des Schlagers ist daran Schuld, daß
Pop-Musik aus Frankreich international ohne Bedeutung ist. Womit nichts gegen
Juliette GrÇco oder den anarchistischen Ex-Schornsteinfeger Georges Brassens
gesagt sein soll. Daß Brassens trotz der Radikalität seiner Texte bereits in
den 60er Jahren 15 Millionen Tonträger verkaufte, hat übrigens viele
deutschsprachige Liedermachern zu ungerechtfertigten Hoffnungen verleitet. Was
wiederum bezeichnend ist.

Sprechgesang

ist eine vokale Deklaration, die sich zwischen Sprechen und
Singen bewegt und in Europa vor allem im Melodram, einem Subgenre des
musikalischen Bühnenstücks entwickelt wurde. In moderneren Stücken, etwa bei
Schönberg ist der Sprechgesang hinsichtlich Rhythmus, Tonhöhe und Aussprache
genau vorgeschrieben. Da das auch beim Mainzer Karneval der Fall ist, mußte es
dazu kommen, daß Rap in Deutschland auf ein großes Mißverständnis stieß: Man
glaubte, das Wesentliche am Rap sei der Endreim und so entstand »deutscher
HipHop« («Schönen guten Abend meine Damen und Herren/Wir machen Rap-Musik und
wir hören sie gern«/Fanta 4). Durch eine weitgehende Sprechnähe zeichnet sich
auch das (deutschsprachige) Lied aus. Ebenfalls als Sprechgesang können
bestimmte Formen einer balladesk vorgetragene Dichtung angesehen werden. Zu
erwähnen wären auch diverse Sprechplatten, etwa die von Timothy Leary («Turn
On, Tune In, Drop Out«) und William Burroughs («Call Me Burroughs«), die auf
dem Esperanto-Label ESP-Disk’ erschienen sind; auch »Reflections« von Iceberg
Slim, die Spoken Word-LP »High Priest of Harmful Matter« von Jello Biafra oder
das Stück »Word Power« von Devine Styler. Der aktuelle Sprechgesang ist
rhythmisch eigenständig und heißt natürlich Rap. Aber auch er hat seine
Vorbilder, z.B. die Last Poets oder Reggae Dub Poetry. Eine derzeit angesagte,
mehr dichterisch-literarische Variante ist in den USA die sogenannte Slam
Poetry.

Das politische Lied

tritt in Deutschland nur selten als militanter Rebel Song
auf, sondern meistens sehr deutsch, sehr zahm und bürgerlich-demokratisch. Die
Grundidee ist die der Aufklärung, die in diesem Fall mit der Vorstellung
einhergeht, die Leute handelten wie sie handeln, weil ihnen wichtige
Informationen vorenthalten würden und nicht etwa, weil sie sich so entschieden
haben. Dem Dogma zur Folge haben die kleinen Leute das Herz im Prinzip am
richtigen Fleck und wenn sie trotzdem mal einen Fremden totschlagen, dann kann
es sich nur um ein Verkennen ihrer eigentlichen Interessen handeln. Zu den
Standards deutschsprachiger Politbarden gehört der Wunsch, die Bauernkriege von
1524/25 («die Enkel fechten’s besser aus…«) doch noch zu gewinnen und die
Bürgerliche Revolution von 1848 endgültig zu vollenden. Hannes Wader zum
Beispiel, in dessen Programm ein Gruß an die mittelalterlichen Landwirte noch
nie gefehlt hat, bekennt sich wahrheitsgemäß als Radikaldemokrat. Sein
Engagement in der Partei der Arbeiterklasse war aber kein Irrtum, denn er
hoffte, daß die Proleten den Verrat der Bourgeoisie an ihrem »historischen
Auftrag« rächen würden. Hoch im Kurs stehen selbstverständlich auch die
Errungenschaften der Französische Revolution – insbesondere die Menschenrechte.
Wie schon Marx wußte, möchte man das demokratische Ideal gegen seine schlechte
Wirklichkeit ausspielen und die Notwendigkeit dieser »Inkonsequenz« der
bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft verschweigen. Gewerkschaftlich
engagierte Liedermacher berufen sich regelmäßig auf den Weberaufstand von 1844
und die Lieder der sozialdemokratischen Arbeiterbewegung (ab 1850). Auf die
Songs der Russischen Revolution («Rotgardistenmarsch« etc.) oder die
Kampflieder der KP-Agitproptrupps (ab 1920: Eisler, Dessau, Weinert etc.), auf
die Lieder des Spanischen Bürgerkriegs (1936/39: Busch, Weinert, Fürnberg)
sowie auf die in den KZs entstandenen antifaschistischen Lieder
(«Moorsoldaten«, »Dachaulied«) beziehen sich nur die kommunistischen
Liedermacher/innen. Bedeutsam für die Entwicklungsrichtung des politischen
Liedes in DDR und BRD waren, obgleich auf verwickelte Weise, die vielfältigen
Einflüsse der US-amerikanische Jugend‑ und Bürgerrechtsbewegung
(Hootenanny-Picnics, Beatniks, Anti-Atomversuchs-Bewegung, Marsch auf
Washington 1963, SDS, SNCC, Free Speech Movement 1964, frühe Anti-Vietnamkriegs-Bewegung, Draft-Resistance). In den
späten 60er‑ sowie den 70er Jahren wurden auch Lieder verschiedener
antikolonialer (Vietnam, Mosambique etc) und antifaschistischer (Spanien,
Griechenland, Chile) Bewegungen aufgegriffen. Eigene politische Lieder brachten
die AKW-Bewegung und die westdeutsche Frauenbewegung der 70er und 80er Jahre
hervor. Die Singebewegung in der DDR wäre in diesem Zusammenhang als
eigenständiges Thema zu behandeln (vgl. dazu »junge Welt« vom 17./18.2.96 über
den Einfluß der amerikanischen Hootenannies auf den Oktoberclub).

Das Arbeiterbewegungslied

existiert in Deutschland seit etwa 1850. Meist handelt es
sich dabei um musikalisch varierte und durch neue Texte veränderte
»Volkslieder«, Soldatenlieder, Märsche, religiöse Lieder und Schlager. Es gibt
nur wenige Originalkompositionen. Die besten darunter steuerten
Berufskomponisten wie Eisler bei. Erwähnenswert sind die rezitativen Vorträge
von Erich Weinert (etwa »Der rote Feuerwehrmann«), dichterisch interpretierte
Kampfaufrufe (etwa Karl Liebknechts »Trotz alledem«, vorgetragen vom
Schauspieler Erwin Piscator) und die von Ernst Toller, Kurt Eisner wie auch von
Brecht/Weil entwickelten Sprechchöre der Arbeiterbewegung (vorgetragen von
Agitprop-Trupps wie die »Roten Raketen« oder »Das Rote Sprachrohr«), die heute
wie eine vorweggenommene Kollektiv-Variante von Rap wirken.

Der Protestsong

ist eine zwar traditionsschwer wirkende, aber dennoch
relativ junge Liedgattung. Zwar wurde auch schon in früheren Zeiten (z.B. »The
Cutty Wren«, 1381 in England; »Ich bin der arme Cunrad«, 1525 in Deutschland;
»Free and Fair Elections«, 1795 in Amerika) und in anderen Weltgegenden (in
Kaiso/Calypso, Rumba, Mambo, Cumbia, Salsa etc.) politischer Protest auch im
Lied ausgedrückt, aber der Protestsong des 20. Jahrhunderts ist ein
eigenständiges Phänomen, das seine Vorläufer in den gewerkschaftlich gebundenen
Folksängern in den USA der 30er und 40er Jahre hat. Es war der Dichter,
Chronist und Balladenschreiber Woody Guthrie (1912–1967), der, da er selbst
etliche Jahre als Wander‑ und Saisonarbeiter unterwegs war,
seit 1930 über tausend Lieder schrieb, die vom Unterwegs-Sein, von
gewerkschaftlichen Arbeitskämpfen und von besseren (sozialistischen)
Verhältnissen handelten. Guthrie beeinflußte alle nachfolgenden Folksänger,
insbesondere Pete Seeger (geb. 1919) und Bob Dylan (geb. 1941) sowie etliche
Künstler in anderen Ländern (Ewan MacColl, Donovan, Billy Bragg, Leonard Cohen
etc.). Auch etliche Chanson‑ und Protestsänger/innen
im deutschen Sprachraum berufen sich auf den frühen
Hillbilly-Folk, was erstaunlicherweise sogar für
die meisten Teilnehmer der Burg Waldeck-Festivals (1964–68) gilt: Degenhardt,
Süverkrüpp, Moßmann, Hüsch, Wader, Schwendter u.a. Auf der Waldeck wollten
damals Veranstalter, die aus der »Tradition« der Bündischen Jugend kommen und
aus deren Aufgehen in der Hitlerjugend den unglaublichen Schluß zogen, es ginge
nun um die Bewahrung einer angeblich »fortschrittlichen« Abteilung der
deutschsprachigen »Liedkultur« (die Jugend hörte damals Elvis!), ein »deutsches
Newport« etablieren. Zum Glück gerieten sie bald unter den Druck einer
antiautoritären und zunehmend sozialistisch orientierten Bewegung. Das
eingeforderte »engagierte Lied« blieb zwar deutschsprachig und meistens nur der
»Verwirklichung der Demokratie« verpflichtet, aber aus einer Neuauflage der
Bündischen Jugend ist dann doch nichts geworden. Real war der US-amerikanische
Einfluß auf die westdeutschen Liedermacher/innen nicht allzu groß; die meisten
verweisen auf andere Einflüsse, etwa auf Gregorianische Gesänge, französische
Chansons oder Lieder der Arbeiterbewegung. Waldeck war, vor allem von Seiten
der Organisatoren, der Versuch, nach dem Vorbild der US-Folkszene eine eigene
(sprich: nationale) Folk-Landschaft zu etablieren. Verwirklicht wurde das dann
in den 70er Jahren von ganz anderen Leuten, von Gruppen wie Parzifal,
Zupfgeigenhansel, Falckenstein, Moin, Fiedel Michel, Elster Silberflug,
Lilienthal oder Liederjahn, mit denen man Degenhardt, Hüsch oder Schwendter
nicht vergleichen möchte.

Liedermacher/innen (Singer-Songwriter)

sind Leute, die auch im Zeitalter der elektronischen
Popmusik einfache, zeitbezogene Lieder zur Gitarrenbegleitung vortragen.
Dagegen ist nichts zu sagen, aber sie müssen, ob sie das wollen oder nicht,
damit rechnen, Leute anzusprechen, die Elektrogitarren und Musikcomputer für
Teufelszeug halten und sich nach der deutschen Jugendbewegung zurücksehnen, wo
man mit Klampfe oder Zupfgeige durch die Wälder wanderte: »Die Klampfe klirrt
im Schritt und Tritt/die Kochgeschirre klirren mit/Der Wald ist voll
Akustik/Wir sind so schrecklich lustig« (Weinert »Gesang der Latscher«).
Liedermacher wollen keine Spezialisten sein, sondern vor allem ihre aktuellen
Inhalte »rüberbringen«. Liedermacher brauchen nicht unbedingt elektrischen
Strom, sie müssen selten Begleitmusiker bezahlen und sich mit ihnen daher auch
nicht absprechen. Texte und Musik schreiben sie selbst; ihre Fixkosten sind
gering. Liedermacher sind demnach ökonomisch und künstlerisch weitgehend
unabhängig. Sie stellen sich einfach hin und erzählen ihre Geschichten. Die
Tradition, in der das geschieht, kann aber ganz unterschiedlich sein. Manche
verstehen sich als Vorstadtkneipenbarden (Vorbild: die Chansons von Brassens),
andere wollen im Anschluß an Sartre engagierte Literatur machen, wieder andere
sprechen von schnellen Flugblattliedern und erinnern daran, daß sogar Godard
»Flugblattfilme« gemacht hat. Einen sarkastischen Überblick bietet Hans Dieter
Hüschs Song »Liedermacher« (LP »Nachtvorstellung«, 1975).

Folk (30er bis 50er Jahre)

Auch Folk hat, obgleich einige seiner linkspopulistischen
Protagonisten von einer »Wiederbelebung der Volkskunst« sprechen, weder mit
»Folklore« noch mit »Volksmusik« zu tun und zunächst auch nicht mit Gospel oder
Blues. Was Folk ist, stand bereits 1882 fest, als der Gelehrte Francis Child den
ersten Band seiner Sammlung »The English and Scottish Popular Ballads«
veröffentlichte. Nachdem einige Jahre später die der Herderschen Ideologie mehr
oder weniger verbundenen Volksliedforscher Cecil Sharp und John A. Lomax
ähnliche »Standardwerke« für die USA vorgelegt hatten, war die Sache schon
kanonisiert. Die Folk-Musik, wie wir sie heute kennen, ist zunächst von den
aktualisierten Adaptionen und Neukompositionen des oben erwähnten Kommunisten
Woody Guthrie geprägt, der schon in den 30er Jahren an dem Folk-Begriff von
Lomax anknüpfte. Bei Guthries Musik handelt es sich entweder um einfache
erzählend-balladenhafte und nur von einer akustischen Gitarre begleitete
Sololieder, oder um Variationen von Hillbilly, Bluegrass und frühem Skiffle,
was bedeutet, daß dann auch Instrumente wie Banjo, Mundharmonika, Mandoline,
Akkordeon, Geige, Kamm, Waschbrett und Kontrabaß zum Einsatz kommen. Eine der
frühesten Folk-Gruppen, die ihrem Selbstverständnis nach eine »authentische
Volkskunst« bewahrten und entwickelten, waren die 1941 von Pete Seeger
(ebenfalls Kommunist) gegründeten Almanac Singers, eine linksgewerkschaftlich
engagierte Agitprop-Gruppe. Die Band reiste mit einem alten Buick quer durch
die USA und verdiente sich ihr Spritgeld durch Auftritte bei Streiks und
Versammlungen. »Which Side Are You On« ist das Lied, mit dem sie am häufigsten
assoziiert werden. Ende 1941 gründete die Gruppe in Greenwich Village das
»Almanac House«, in dem sie Zusammenkünfte organisierte, die sie als
Hootenannies (unübersetzbar!) bezeichneten. Kurz bevor die Bandmitglieder zum
Militär einberufen wurden, schrieben sie noch den Song »Round And Round
Hitler’s Grave«. Nach dem Krieg machte Seeger mit der sechsköpfigen Band The
Weavers weiter. Sie wurde in den 50er Jahren die erste große Folk-Gruppe von
landesweiter und internationaler Bedeutung. 1950 wurde sie von der Decca unter
Vertrag genommen und spielte mit »Good Night Irene« den ersten Folk-Hit ein,
der sich zwei Millionen mal verkaufte, was die McCarthy-Behörden allerdings
nicht daran hinderte, sie auf die Schwarze Liste zu setzen und Fernsehauftritte
zu unterbinden. Der Erfolg von »Good Night Irene« ist auch deshalb
erwähnenswert, weil er für die Verbindung von Folk und Blues steht, obwohl es
sich bei dem Titel eher um eine Walzerkomposition handelt. Geschrieben hatte
ihn nämlich Huddie Ledbetter aka Leadbelly (1885–1949) und damit einer der
frühesten Bluesmusiker überhaupt. Aber Leadbelly, als Kind ehemaliger Sklaven
geboren, läßt sich nicht unter einen kanonisierten Bluesbegriff subsummieren.
Er beherrschte sämtliche damals populären Musikstile, vom Blues über Spirituals
und Cajun-Musik bis hin zu Cowboy-Songs. Woody Guthrie und Pete Seeger, die zu
seinen größten Verehrern zählten und ihn als bedeutensten Folk-Musiker
bezeichneten, nahmen nach seinem Tod viele seiner Songs in ihr Repertoire auf.

Folk-Revival (1960–65)

Unter dem Druck der staatlichen Kommunistenjagd wurde es um
diese erste Folk-Welle zunächst wieder stiller. Der politische Folksong
verschwand in den 50er Jahren sogar zeitweise und es gab damals das Schlagwort
von der »silent generation«. Erst gegen Ende der Hochzeit des Rock’n’Roll und
nach dem Tod von McCarthy wurde die Szene wieder aktiver. Das neue
Folksong-Revival, an der auch Musiker wie Pete Seeger wieder beteiligt waren,
beginnt mit der Bürgerrechtsbewegung und den Kampagnen der Atomwaffengegner um
1960. Der wirkliche Durchbruch wurde da aber nur vorbereitet. Er blieb jüngeren
Künstlern vorbehalten, die nicht mehr durch eine feste Bindung an eine
bestimmte politische Bewegung geprägt waren. Die frühen Lieder waren oft
gesellschaftlichen Gruppierungen verpfichtet, deren Bestrebungen meistens in
einer falschen Partikularität (nicht zuletzt gegenüber der
Bürgerrechtsbewegung) stecken blieben. Ihre Reichweite war dadurch limitiert.
Die neuen Folksänger/innen waren hingegen von den Beatniks (Jack Kerouac, Allen
Ginsberg etc.) beeinflußt; ihr Ansatz war individualistischer und deshalb
leichter zu verallgemeinern. Sie marschierten mit bei den Demonstrationen und
polemisierten gegen die Kommunistenhatz (etwa Bob Dylan, der am Marsch auf
Washington teilnahm und sich mit seinem »Talkin’John Birch Paranoid Blues« über
Antikommunisten lustig machte). Ihre größte Wirkung hatten sie aber dadurch,
daß sie aus der Ich-Perspektive sprachen und aus dieser Perspektive über
politische Ereignisse und persönliche Empfindungen gleichermaßen sprechen
konnten. Die Zustimmung des Publikums galt nun mehr der Künstlerpersönlichkeit
als einem politischen Programm. Vor 1960 war Folkmusik für die Plattenindustrie
nur begrenzt interessant. Das änderte sich zunächst durch Gruppen wie Peter,
Paul und Mary oder das Kingston Trio, deren hehrer Demokratismus reichlich
smart daherkam, die aber gerade dadurch Leuten mit einem etwas »militanteren«
Image, wie etwa Phil Ochs, Bob Dylan, Buffie Sainte-Marie, Country Joe
McDonalds, Joan Baez, Tom Paxton oder Bands wie The Fugs, den Zutritt
erleichterten. Phil Ochs, der als ’Galionsfigur’ der Antikriegs-Bewegung galt,
schrieb damals den »Draft-Dodger-Rag« (Rag über das Sich-Drücken vom
Truppendienst), der auch im westdeutschen SDS sehr beliebt war. Er verstand es
hervorragend, seinen literarisch-journalistischen Ansatz über rezitative Songs
zu vermitteln und wurde dementsprechend von den Medien als ’Störenfried’
behandelt. Wie Sonny Ochs, die Schwester von Phil jedoch später anmerkte,
gingen die meisten Greenwich Village Folk-Poeten, mit der Ausnahme von Country
Joe, dessen kommunistische Eltern von McCarthy in den Ruin getrieben wurden,
über einen linksliberalen »rebellischen Patriotismus« nicht hinaus.

Folk Rock (ab 1965)

Obwohl Folk auch schon beim frühen Woody Guthrie eine
Stylisierung war – die Inszenierung eines scheinbar »authentischen Songs der
kleinen Leute« – verfing sich die Musik dadurch, daß sie jetzt vorwiegend für
Club, Konzertsaal, Platte und Radio produziert wurde, in dem Widerspruch,
einerseits an die Form des »Flugblattliedes« gebunden zu sein und andererseits
via TV vermarktet zu werden. Hinzu kam der Druck der aus England anrollenden Beat-Welle.
Auf diese Situation regierte zuerst Bob Dylan, indem er – die Szene wurde schon
oft geschildert – auf dem Newport Folk Festival von 1965 unter dem Protest der
Folk-Puristen die akustische Gitarre gegen eine elektrische eintauschte. Diese
heute als relativ nebensächlich erscheinende Neuerung, der Übergang zu einer
anderen Art der Klangverbreitung, begründete damals die Fusion des im
Folkkontext stehenden Protestsongs mit dem Rock. Möglicherweise bewahrte Dylan
damit den Balladen-Folk, der in verschiedenen Singer/Songwriter-Varianten von
Gordon Lightfood, Joni Mitchell, James Taylor, Judy Collins, Jackson Browne,
Arlo Guthrie und Jim Croce fortgeführt wurde, um Mitte der 70er Jahre endgültig
an Einfluß zu verlieren, vor dem Versinken im dem bornierten Provinzialismus,
der dem Folk wegen der ihm eigenen konservativen Sehnsucht nach nationaler,
regionaler und sonstwie partikularistischer Musik immer schon anhaftete. Daß
die volkstümelnde Haltung auch im sogenannten Folkrock weiterleben konnte,
zeigten Bands wie die Byrds (z.B. deren poppige »Folklore Version« von Dylans
ohnehin sozialkitschigem »Mr. Tambourine Man«) und die diversen
nationalistischen und regionalistischen Folkrock-Gruppen in Europa (Incredible
String Band/Schottland, Clannad/Irland, Alan Stivell/Bretagne, La
Manivelle/Elsaß, Ougenweide/BRD, Schmetterlinge/Österreich etc.). Selbst Bruce
Springsteen begann übrigens mit Anleihen bei Woody Guthrie. Sein erstes Album
»Greetings From Asbury Park« (1973) wurde als Singer/Songwriter-Platte vermarktet.
Doch letztlich tendierte die Musik von nun an zum Pop: Bands wie Jefferson
Airplain oder The Grateful Dead, die im Zuge dieser Verbindung entstanden
(beide 1965 in San Francisco), aber auch Buffalo Springfield (1967), Edgar
Broughton Band (1968) oder Crosby, Stills, Nash & (Neil) Young (1969),
wurden zu internationalen Pop-Gruppen. Nicht zu unterschätzen ist auch ein
anderer Aspekt dieser Entwicklung zum Pop: Sie schuf ein größeres Wirkungsfeld
für »schwarze« Musiker wie Jimi Hendrix (z.B. für sein folklastiges Album
»Axis: Bold As Love«), Phill Lynott, Joan Armatrading, Tracey Chapman, Tasmin
Archer und Lanny Kravitz sowie für Gruppen wie The Temptations (z.B.
»Psychedellic Shack«), Sly & The Family Stone («There’s A Riot Goin’On«)
und Digable Planets («Rebirth of Slick«).

Was ist ein Protestsong?

Der altbackene Titel dieser Serie wurde mit Bedacht gewählt.
Wenn die Frage nach dem Sozialen in der Musik derart »traditionell« gestellt
wird, darf man sicher sein, daß inzwischen auch etliche Linke gelangweilt
abwinken werden. Und all die anderen erst: Ein derart altmodisches Problem
können wohl nur Linke aufwerfen, die in einer längst untergegangenen
Gedankenwelt leben. Kleiden wir die Frage allerdings in ein moderneres Gewand,
sieht die Sache gleich ganz anders aus: Unter dem magischen Stichwort »Pop
& Politik« würde die gleiche Fragestellung die Regeln des
Wahrgenommen-Werdens vortrefflich bedienen und die Einschaltquote in die Höhe
treiben. Kaum ein Slogan war in den letzten drei Jahren angesagter als »Pop
& Politik«. Nachdem HipHop in den achtziger Jahren das aus dem Pop
verdrängte Soziale wieder zurückgebracht hatte und Popszenen damit ihre
Schwierigkeiten hatten, nachdem das Auftauchen von Nazibands die gemütliche
Story vom immer schon progressiven Rock’n’Roll ziemlich fragwürdig erscheinen
lies, nachdem die »anspruchsvolle« Techno-Rezeption bemüht ist, elektronische
Musik in die Nähe poststrukturalistischer Hipness zu rücken und nachdem die
Tribalisierung der Youth Culture und die damit verbundenen kulturellen
Patchwork-Ideologien vor dem Hintergrund weltweiter realer Kulturalisierungs‑
und Rassifizierungsprozesse einen affirmativen Beigeschmack bekommen haben,
konnte das Thema »Pop & Politik« zum vielbeachteten Stichwort werden. Bands und Sound Systems,
die bisher einfach ihre mehr oder weniger gute Musik machten, gerieten nach den
rassistischen Pogromen und Anschlägen von Mannheim, Hoyerswerda, Rostock und
Solingen ins Umfeld linker Antifa-Aktivitäten, wo sie meistens ihr
Standardrepertoire spielten, in einzelnen Fällen aber auch mit kritischen
Texten zur Situation reagierten. Bands und DJs spielten Geld für politische
Aktionen ein, auf Kongreßen wurde über den Zusammenhang von Musik, Macht und
Politik diskutiert und in linken Zeitschriften wie 17oC, ZAK, Links, Off
Limits, Bahamas, Konkret, Beute etc. wurde plötzlich deutlich mehr über Pop
geschrieben, wobei allerdings häufig nicht die Kritik an Pop & Politik im
Mittelpunkt stand, sondern das Versprechen, mit Musik könne linke Politik
besser unter die Leute gebracht werden. Einfach gestrickte Punk-Rocker
verwandelten sich für etliche Linke, die schon lange nicht mehr auf dem Stand
der Dinge waren, in eine »künstlerische Opposition«. Altkulturlinke
Subversionsthesen wurden wieder recyclet und die CDs von Bands, die als
engagiert gelten, wurden nun als Abo-Prämie ausgelobt. Irgendwann hatte die
Junge Garde in der ’Spiegel’-Redaktion von der Sache gehört und darauf hin ein
Heft von ’Spiegel Spezial’ mit dem Titel »Pop & Politik« auf den Markt
geworfen. Zwei Trends machten sich während dieser Zeit zudem bemerkbar: Der
Zusammenbruch der Indierock-Strukturen und damit eines zentralen Beweises für
die These vom immerwährenden Kampf zwischen »Subkultur« und »Mainstream«, sowie
eine boomende »Deutschwerdung« des Pop in der BRD bei gleichzeitiger
Herausbildung einer »türkischen Pop-Musik«.

Erstaunlich ist nach alledem, daß die Frage, was denn nun
das Politische am Pop sein könne, niemals ernsthaft erörtert wurde. Bis heute
hat sich kaum jemand dafür interessiert, woran linksorientierte oder
antifaschistische Popmusik zu erkennen ist? Sind es die engagierten Reime oder
sind es die Rhythmen, Tempi, Melodien, Klangfarben, Geräusche etc., oder ist es
einfach die Haltung der Musiker? Sofern diese Fragen überhaupt erörtert wurden,
wurde das Engagement, trotz der verbreiteten poststrukturalistischen Rhetorik,
meistens ganz bieder in den Reimen gesucht. Mit anderen Worten: Man kam in den
90er Jahren unter dem Slogan »Pop & Politik« nicht weiter als man in den
späten 70er Jahren unter dem Motto »Rock gegen Rechts« gekommen war. Eher im
Gegenteil: Im Zusammenhang mit der Kampagne »Rock gegen Rechts«, kam es in der
damaligen Linken immerhin zu produktiven Debatten über den widersprüchlichen
Zusammenhang von Rock und linker Politik. Marcuse, 1979 vom Frankfurter AStA
zum Festival geladen, sagte mit der Begründung ab, Rock mit seinen Mythen und
Stars, sei »protofaschistisch«. Womit er heftige Kontroversen auslöste.

Marcuse, der wohl einzige Theoretiker aus dem Umkreis der
Kritischen Theorie mit relevanten Pop-Kenntnissen und zunächst selbst ein
Propagandist der Folk-Rock-Subversion, nimmt hier die Gegenposition zu einer in
den siebziger Jahren am britischen Centre for Centomporary Cultural Studies
entwickelten Auffassung ein, wonach Popmusik als Bestandteil
jugendsubkultureller Zusammenhänge tendenziell ein soziales
Widerstandspotential besitzt. Diese beiden gegensätzlichen Positionen wurden in
der weiteren Pop-Diskussion schließlich – unter Verweis auf Walter Benjamins
»Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit« – zu einer Art
»Kulturkampf«-These verschmolzen: Danach ist Pop das Ergebnis des Konfliktes
zwischen den kommerziellen Interessen der Kulturindustrie und den
Dissidenz-Interessen »der Jugend«. Industrie, Musiker und Publikum kämpften, so
die These, um die Kontrolle über die Bedeutung der kulturellen Symbole. Einige
Subkulturideologen sehen im Pop-Publikum gar semiotische Guerillakämpfer, die der
Musik im Abwehrkampf gegen die Vereinahmungsabsichten der Kulturindustrie ihre
eigene widerständige Bedeutung geben. Abgesehen davon, daß hier den Leuten ein
konstanter Drang nach »Widerstand« unterstellt wird, wird auch unterstellt, daß
Musik ein an sich neutrales Ding ist, das in den Dienst beliebiger »Interessen«
gestellt werden kann. Obwohl jedoch Töne und Tonfolgen tatsächlich »an sich«
weder links noch rechts sind, erklingen sie aber in einem diskursiv
hergestellten kulturellen Raum und sind daher nicht vorab neutral.

Reim oder Ton

Die Frage, ob das, was an Musik als »politisch« wahrgenommen
wird, in den Reimen oder den Tönen steckt, oder möglicherweise überhaupt nicht
im musikalischen Material, beschäftigt Linke nicht erst seit heute. In der letzten
Folge wurde in diesem Zusammenhang daran erinnert, daß auf diese Frage in den
Debatten über Nazi-Rock eine erstaunlich simple Antwort gefunden wurde: Nicht
nur Antifa-Linke, sondern auch die »repolitisierte Subkultur«, die sonst gerne
mit poststrukturalistischen Begriffen hantiert, vermutet seither, daß die
Nazi-Positionen von Bands wie Störkraft vor allem in den »drastischen Aussagen
ihrer Texte« zu suchen sind, und das über deren Musik, wenn überhaupt, nur zu
sagen ist, daß sie nicht besonders toll, sondern eher »prollmäßig« ausfällt.

Dieser Bewertung entspricht auf der »radikaldemokratischen«
bis linksradikalen Seite eine zunehmende Textorientierung. Dabei mag der
Einfluß des Rap eine Rolle gespielt haben, aber sicher nicht nur. Der Anspruch
etlicher Bands, sich wieder deutlicher zu positionieren, führte auf jeden Fall
dazu, daß die Songtexte immer länger wurden und gegenüber der Musik eine
herausgehobene Stellung einnahmen, was von den Pop-Medien seither einhellig
begrüßt wird. Mit dem Anspruch auf Verständlichkeit wurde schließlich auch
begründet, daß die Songtexte der Rap‑ und Diskursrock-Gruppen von nun an möglichst deutschsprachig sein sollten. Und nicht wenige junge
Musiker entdeckten plötzlich die Platten von Protestsängern und Liedermachern wie Degenhardt oder Hüsch, deren im
Laufe vieler Jahre perfektionierten Reim‑ und Sprechtechniken
seither als hochinteressant bewertet werden. Für
die politische Linke war die Textverständlichkeit
immer eine zentrale Forderung an die Musik. Sowohl der alten Arbeiterbewegung
als auch den seit den sechziger Jahren aktiven Liedermachern ging bzw. geht es
in erster Linie um »explizite« Aussagen. Dabei soll die Musik diesem Anspruch
nicht im Weg stehen, weshalb z.B. Extremlagen der Stimmen, komplexe
kontrapunktische Kompositionen, verzwickte Rhythmen, atonale Experimente oder
große Lautstärken vermieden werden. Solche Vorgaben führen immer wieder dazu,
daß linke Musiker/innen sich als Bewahrer/innen der Tradition der europäischen
Vokalmusik verstehen. Tatsächlich galt in Europa die menschlichen Stimme bis
ins 18. Jahrhundert als das einzige Medium, durch das das Innere nach außen
dringen kann. Die Vorstellung, daß Musik Empfindungen, Positionen und reale
Ereignisse ausdrücken kann, war innerhalb der europäischen Musikgeschichte
zunächst an die Form des Liedes geknüpft. Zwar entwickelte sich auch die
Instrumentalmusik, aber die war über Jahrhunderte streng funktional, zumal ihre
Notation lange Zeit unzureichend war. Dadurch konnte in der Vokalmusik (Lieder,
Chöre, Singspiele etc.) eine Sammlung von sprachähnlichen Wendungen entstehen,
musikalische Figuren, die durch ihren Zusammenhang mit bestimmten Worten eines
Liedtextes einen gesellschaftlich gültigen Sinn ergaben. Die Instrumentalmusik
hingegen ahmte lange Zeit nur die Singstimmen nach. Als sie sich davon
schließlich loslöste und sozusagen abstrakt wurde, indem sie den metrischen
Schemata und Eigenschaften des Tonsatzes nachspürte, wurde sie notwendig zur
Kunst für Kenner, zur »Hochkultur«.

Für Musiker/innen, die »linke Musik« machen wollen, liegt
hier eine Falle bereit, wenn sie diesen Gegensatz von («populärer«) vokaler und
(«hochkultureller«) instrumentaler Musik nicht als sozial relevanten Diskurs
erkennen. Denn die bei ihnen vorherrschende Wahrnehmung instrumentaler Musik
als »bürgerlich-tendenzlos« und daher für agitatorische Zwecke untauglich, hat
durchaus ästhetische Konsequenzen. Während man Kampf‑ und
Marschlieder, Chöre (vor allem Männerchöre!), Lehr‑ und
Agitationsstücke (Wechsel von solistischem
Vortrag und solidarisierender Einstimmung der Belehrten), später auch Chansons
und US-amerikanische Folkssongs einübte, wurde die instrumentale Musik
vernachlässigt und auf eine begleitende Funktion reduziert. Adorno hat bereits
1929 in einer Auseinandersetzung mit Eisler diese Problematik bemerkt: »Es
besteht die Gefahr, daß um der Verständlichkeit willen, die Mittel nicht auf
den vollen Stand der musikalischen Aktualität gebracht, sondern auf eine Stufe
reduziert werden, die die Entwicklung bereits hinter sich ließ, was auch an den
Liedern nicht vorbeigeht. Es könnte also hier die politisch revolutionäre
Gesinnung eine ästhetisch reaktionäre nach sich ziehen…« (Anbruch XI, S.211).

Eisler, der immerhin ein Schüler Arnold Schönbergs war und
selbst auch reine Instrumentalmusik komponierte, hat dieses Problem übrigens
klar erkannt. Er sprach im Zusammenhang von seiner und von Brechts Arbeit als
einer »ungeheueren Zurücknahme«, die er aber für notwendig hielt, weil es sein
Anspruch war, den »Musikanalphabetismus« der Arbeiter schrittweise zu
bekämpfen. Abstrakte Musik, ob nun Atonalität oder die gegen Beethovens Phatos
gerichtete Strömung der »neuen Sachlichkeit«, wollte er ihnen vorerst nicht
zumuten, aber dabei durfte es seiner Meinung nach nicht bleiben. Eisler fand
die biederen Arbeitergesangsvereine, die mit Soldatenlieder keine Probleme
hatten, wenn nur die Gesinnung halbwegs stimmte, unerträglich, und war bemüht,
sie mit 4/2-Kompositionen und Jazz-Zitaten aus dem Takt zu bringen.

Populäre Sounds als zugkräftiges Medium linker Propaganda

Letzten Mittwoch, am 1.Mai, waren sie hier und da wieder zu
hören, die Protestsongs: »Brüder, zur Sonne, zur Freiheit«, gespielt von der
Kapelle der Deutschen Polizeigewerkschaft, oder aber der
»Bündnis-für-Arbeit-Rap«, in die Lautsprecher eingespeist von einer CD, die im
Auftrag des IG Metall-Vorstandes als zeitgemäßes Liedgut der jungdeutschen
Arbeitsfront/AO konzipiert wurde.

Wie ist es möglich, daß Arbeiterlieder und Rap zu dieser
Sorte »Protest« taugen? Handelt es sich hier um die Vereinnahmung progressiver
Ausdrucksformen für reaktionäre Zwecke? Das würde immerhin bedeuten, daß
Melodien, Rhythmen und Songstrukturen neutrale Behälter sind, die sich beliebig
füllen lassen. Was wiederum bedeuten würde, daß wenig gewonnen ist, wenn, wie
kürzlich während einer Demonstration in Wien, DJs die allerneusten Techno‑,
House‑
und Elektro-Scheiben abspielen. (Als großartige
Demo-Musik liese sich zum Beispiel das neue Egoexpress-Album »foxy« rezipieren, das in zwei Wochen
auf Ladomat 2000 erscheinen wird. Über solche Alternativen wird noch zu reden
sein, was aber nur Sinn macht, wenn fragwürdig gewordenen Varianten des
musikalischen Protests nicht stillschweigend gegen Musikstile ausgetauscht
werden, deren Image als weniger verbraucht gilt.)

Linke, so wurde in der letzten Folge argumentiert,
beurteilen musikalische Werke bevorzugt nach den Songtexten und ihrer
Verständlichkeit. Der Musik und selbst dem Vortragsstil wird eher eine
untergeordnete Funktion eingeräumt. Während man die gesprochenen oder
gesungenen Liedtexte dem Bereich der bewußten intellektuellen Ansprache
(Aufklärung!) zuordnet, überläßt man die Musik, die als bloße Verpackung oder
Vehikel verstanden wird, gerne dem Unbewußten. Frühe Belege für diese
Einstellung finden sich in den historischen Arbeiterliedern, um deren
(unkritische) Rekonstruktion seit 1970 verschiedene linke Strömungen bemüht
waren (während es vorher, etwa bei den frühen Ostermärschen, daran kaum ein
Interesse gab).

Allzu viele Gedanken hatte die linke Arbeiterbewegung sich
schon beim Texten nicht gemacht. So wurde z.B. aus Luthers »Ein feste Burg ist
unser Gott« das Parteilied: »Ein feste Burg ist unser Bund« und aus dem
wilhelminischen Soldatenlied »Dem Kaiser Wilhelm haben wir’s geschworen, dem
Kaiser Wilhelm reichen wir die Hand« wurde das proletarische Kampflied: »Dem
Karl Liebknecht haben wir’s geschworen, der Rosa Luxemburg reichen wir die
Hand«. Noch pragmatischer war jedoch die Einstellung zum musikalischen
Arrangement. Das hehre Pathos kerniger Männerchöre wurde unverändert von den
»traditionellen« Vorlagen übernommen. Bevor Komponisten wie Hanns Eisler, Paul
Dessau, Kurt Weil oder Franz Grothe sich der Sache annahmen, hatte man an den
nationalistischen, patriarchalischen und autoritären Konnotationen der
übernommenen Lieder nichts auszusetzen. Daß »Brüder, zu Sonne, zur Freiheit«
später ohne Text‑ und Melodieänderung
(lediglich mit einer Zusatzstrophe) in das Liederbuch der ’Hitlerjugend’ eingehen
konnte, erinnert daran, daß bestimmten
musikalischen Mustern ein relativ stabiler, gesellschaftlich gültiger Sinn
eingeschrieben ist, der nicht beliebig »umcodiert« werden kann. In anderen
Weltgegenden, etwa in New Orleans oder in der Karibik, mag z.B. der Marsch-Takt
eine andere symbolische Bedeutung haben, aber in Deutschland kann er von seinem
reaktionären Hintergrund nicht einfach abgelöst werden.

An der Vorstellung, vorhandene Musik könne einfach vor den
eigenen Karren gespannt werden, hat sich bis heute nicht viel geändert. In den
Siebziger‑ und Achtziger Jahren bedienten sich deutschsprachige
Polit-Folkloristen (z.B. Liederjahn), Liedermacher (z.B. Hannes Wader, der in
diesen Tagen eine LP mit Songs eines Kollegen aus der Rokoko-Zeit
veröffentlichte), Rockkabarettisten (Floh de Cologne) und Politrockbands (Bots,
BAP etc.), ganz selbstverständlich bei Melodien, die zum Mitklatschen, zur
sentimentalen Ergriffenheit oder zu rockistisch codierten Wutinszenierungen
(wildes Kopfschütteln zum Gitarrensolo etc.) einladen sollten. Anleihen bei
deutschen »Volksweisen« (die z.B. auf der Floh de Cologne-LP »Vietnam« die
Hälfte der Songs ausmachen), Chorgesängen, deutschen Schlagern, Skiffle,
Bluesrock, Rockjazz und miesem Deutschrock, wurden mit der Berechnung
unternommen, über die »eingängigen« Melodien & Rhythmen die Identifikation
mit den linken Positionen herstellen zu können. Dieses affirmative
Einverständnis mit allen tonalen Konventionen schlug sich natürlich auch in den
Songtexten nieder. Ein besonders krasses Beispiel waren seinerzeit die Bots. Zu
einer Zeit, als The Clash ein Loblied auf »The Guns of Brixton« sangen,
schunkelten Maoisten, die gerade auf dem Weg zu den Grünen waren und DKP’ler,
die sich dazu nicht extra ändern mußten, zur Bots-Folklore und sangen
gemeinsam: »Alle, die zu ihrer Freiheit auch die Freiheit des Nachbarn
brauchen, sollen aufstehen.« Wallraff und Biermann hatten der holländischen
Band die Texte übersetzt («Was wollen wir trinken?« übernahm man vom
Oktoberclub-Texter Gerd Kern), und von ’Konkret’ (11/81) bis zur
’Kommunistischen Volkszeitung’ des KBW (23.3.81) waren alle gleichermaßen
begeistert. Wer damals dem Trend zur öko‑ und friedensbewegten
Heimattümelei widerstand, rettete sich mit Punk‑,
Reggae‑ und Rap-Platten sowie dem Marx’schen
»Kapital« in
popkulturelle Nischen und Theoriegruppen, um dort auf bessere Zeiten zu warten.
In diesen Jahren entwickelte sich auch erstmals wieder eine gegenseitige
Sympathie zwischen Linksradikalen und kleinen Pop-Szenen (um die
Musikzeitschrift »Sounds«), die damals gegen den konservativen Rockjournalismus,
wie auch gegen Markus («Ich will Spaß«) und Hubert Kah («Sternenhimmel«)
opponierten, deren Kritik aber, wie sich später zeigen sollte, auf das
Ästhetische beschränkt blieb, sodaß auch sie politisch über
grünalternativ-radikaldemokratische Positionen nie hinauskamen.

Die Tiefpunkte linker Musikpraxis und –Rezeption (wozu m.E.
unbedingt das »Friedens«-Album der Krefelder Appell-Initiative, die LP »Hannes
Wader singt Arbeiterlieder«, Wiglaf Drostes »Mach den Kopf zu« sowie die Funny
van Dannen/Udo Lindenberg-Camp-Connection zu zählen wären), müssen sicher nicht
komplett aufgelistet werden, um zu belegen, daß Linke musikalisch selten
sonderlich ambitioniert sind. Ob man nun den Pop-Mythos von Revolte ausnutzen
wollte oder für den Brokdorf-Kanon »Wehrt euch, leistet Widerstand, gegen das
Atomkraftwerk im Land« auf das das Landleben verklärende »Hejo spann den Wagen
an« zurückgriff – die Musik gilt jedesmal nur als Verpackung. Biedersinn und
Warenlogik dringen auf diese Weise immmer wieder in die musikalische Struktur
von Protestsongs und linkskabarettistischer Kleinkunst ein. Wie in den
Werbesendungen dient die Musik in diesen Fällen als sterotyper Auslöser
regressiver Stimmungen, etwa von Sentimentalität, die dann »Solidarität«
genannt wird: »Keiner kämpft allein! Haltet die Fäuste bereit! The time is right for fighting in the streets.
Macht kaputt was euch kaputt macht! Dem Morgenrot entgegen. Es geht
voran! El pueblo unido…«

Da die Einheit (gegen die »Monopole«, »Bosse«, »Banker«
etc.) nur beschworen wird, wo es darauf ankäme, die Uneinigkeit zu verstehen,
soll wenigstens die Musik etwas Nähe zu den »Massen« beweisen. Aber immerhin
ging auf diesem Weg die heilige Aura verloren, der pietätvolle und
denkmalspflegerische Blick auf die Vergangenheit, die phantasmatische Flucht in
die Erinnerung an eine glorifizierte und begradigte Vergangenheit, die
Fähigkeit zur Beschwörung von »Utopien« und die platte Identifikation.
Arbeiterbewegungs‑ und Protestlieder gibt’s
heute ’digitally remastered’ auf CD. Das ist seltsam und doch der Wahrheit näher als es
linke Studenten sein konnten, die in den Siebziger Jahren »Proletarier ihr müßt
rüsten« sangen. Oder als DDR-Platten, auf denen das Rundfunk-Blasorchester
Leipzig ’Bandierra Rossa’ spielt.

Linke Veranstaltungen, die ein größeres Publikum anziehen
sollen, funktionieren immer noch nach dem Muster des UZ-Pressefestes oder der
Logik der »Rock gegen Rechts«-Festivals: Populäre Sounds und Grooves, mit denen
man sonst nicht unbedingt vertraut ist (Anarchist Academy für die junge Welt,
Blumfeld für die Beute etc.), werden als politische Propagandamedien
eingesetzt, um möglichst viele Leute zu erreichen. Die Musik wird als bloßes
Mittel instrumentalisiert, denn man will die Phantasien nur anders kanalisieren
als die Kulturindustrie. Diese Funktionalisierung beruht übrigens auf
Gegenseitigkeit: Wo Linke ein zugkräftiges Medium suchen und den
Propagandaeffekt der Popmusik nutzen wollen, suchen Pop-Musiker häufig durch
den Auftritt auf linken Veranstaltungen ein antikommerzielles und rebellisches
Image aufzubauen. Nachdem einige Bands der sogenannten Hamburger Schule
inzwischen auch für Levis und MTV spielen, stehen die neuen Polit-Pop-Rebellen
schon bereit. Wichtige Anwärter sind diesmal Atari Teenage Riot und andere Acts
vom Digital Hardcore-Label. Dort wird in diesen Tagen die recht ungewöhnliche
Protestplatte von EC8OR erscheinen. Sie heißt »Spex is a fat bitch« und geißelt
den »Verrat« des bieder gewordenen Szeneblattes, das immer häufiger mit MTV kooperriert,
obwohl doch die Dead Kennedys gesungen haben: »MTV Get Out Off The Air«.

Protestsongs ohne Text

Als Jimi Hendrix die US-amerikanische Nationalhymne »The
Star Spangled Banner« mit seiner Gitarre zerfetzte, hatte er offensichtlich
allein mit musikalischen Ausdrucksmitteln eine politische Aussage gemacht.
Hendrix kam damals ohne ein verbales Bekenntnis aus, und alle hatten ihn
trotzdem verstanden. Seither gilt es im Pop als selbstverständlich, daß nicht
nur Songtexte, sondern auch Beats, Geräusche, Grooves, Tempi, Klangfarben,
ungewöhnliche Spielweisen und schließlich die »Haltung« der Beteiligten« als
»rebellische Positionen« wahrgenommen werden können. Im Punk spielte eine
naturalistische Vorstellung von »Energie« diese Rolle (die wenigen und bewußt
nur parolenhaften Worte drangen selten durch den Lärm richtig durch). Im
»politischen« Freejazz gehen die expressiven Qualitäten von der Stimme auf
Gitarre, Elektrobass, Trompete etc. über, die ausgesprochen »stimmlich«
gespielt werden. In den Elektro-Pop-Stilen und den Techno-Varianten entfällt
die persönliche Spielweise, die die Gitarrenmusik prägt, fast vollständig, weil
Computerkeyboards für die persönlichen Gefühle von Musikern wenig Raum lassen.
Genau in dieser »Künstlichkeit« bestand übrigens von Anfang an das
antirockistische Anliegen von Elektropop. Schon Eisler verlangt von
Chorgsängerinnen, daß sie mit dem typischem »schönen Gesang« der Gesangsvereine
radikal brechen, sich z.B. nicht in die Musi einfühlen wie bei einem
Liebeslied, und stattdessen bewußt rhythmisch und ausdruckslos singen. Heute
kommt insbesondere bei den aktuellen Dancefloorstilen Sprache, abgesehen von
einigen Slogans, Schreien etc. kaum noch vor. Und ein selbst ein solches
Schweigen galt in der Geschichte der Kunst gelegentlich als radikale Position,
etwa dann, wenn das endlose Talk-Show-Gerede nur noch reaktionär ist.

Auch die Geschichte des linken Protestliedes zeigt, daß sich
eigenständige musikalische Formen erst relativ spät herausbildeten. »Linke
Musik« existierte zunächst nur als pragmatische Abwandlungen von meist
reaktionären Vorlagen, und angesichts einer Textfixierung wurde die
kompositorische Seite völlig vernachlässigt. Das änderte sich vor allem durch
den Einfluß von Brecht und Eisler. Ihre Arbeitsweise wird in allen ihren
gemeinsamen Stücken deutlich, etwa beim (erst in den vierziger Jahren
entstandenen) »Kälbermarsch«: Wo Brecht den Refrain des Horst-Wessel Liedes
(«Die Fahne hoch, die Reihen fest geschlossen…«) parodiert («Der Metzger ruft,
die Augen fest geschlossen…«), greift Eisler dies in seiner Kompostion auf. An
die Stelle der Militärmusik des Naziliedes rückt er jazzige Töne, was für die
Anhänger dieses Liedes, die im »Niggerjazz« eine Ausgeburt des »unvölkischen
Wesens« sahen, eine ausgesprochene Provokation darstellte. Der rhythmische
Zuschnitt der Melodie wird auf die Hälfte des Marschschrittes verkürzt und in
ein leichtfüßiges, chansonähnliches Ideom transformiert. Am Ende ist die Musik
unpathetisch und damit polemisch gegen das Wessel-Lied gerichtet. Dieses –
damals sehr ernste – Spiel mit festen Bedeutungen, welche bestimmten Tonfolgen
und musikalischen Themen anhaften, beruhte bei Eisler noch auf der Vorstellung,
eine parteiliche Musik sei nicht nur notwendig, sondern auch prinzipiell
möglich. Seine Suche nach neuen Formen in der Musik war als Einwand gegen die
»angebliche Tendenzlosigkeit der Musik« gerichtet, an die Bürgerliche und Linke
gleichermaßen glaubten. Doch Eislers Hoffnungen waren, wie sich heute zeigt, an
eine wohl unwiederholbare gesellschaftliche Konstellation gebunden. Mit dem
Verschwinden ihrer Bezugsgruppe mußte diese Form kritischer Musik notwendig
ebenfalls vergehen. Eisler, der Schönberg lange Zeit nur als
»Formenrevolutionär« anerkannte, stellte die Möglichkeit einer politisch revolutionären
Musik später mehrfach selbst in Frage. Sieht man einmal von Songtexten ab, die
eine revolutionäre Gesinnung zum Ausdruck bringen wollen, bleibt tatsächlich
die Frage, was an Musik revolutionär sein kann? Im Grunde ist jeder
Definitionsversuch an die Vorstellung von einem linearen Fortschritt gebunden.
Nur wenn unterstellt wird, daß Musik sich historisch aufsteigend von einfachen
zu immer komplexeren Formen entwickelt, macht der Begriff »revolutionäre Musik«
Sinn. »Revolutionär« wäre dann z.B. die Musik der Zweiten Wiener Schule
(Schönberg, Werbern etc.), etwa weil sie die bis dahin gültige Tonalität durch
die reihengebundene Atonalität ersetzt hat, während Rock & Pop, – mit der
Ausnahme vieleicht des Drum & Bass-Sounds des Jungle, der immerhin das
konventionelle »4 to the floor«-Diktat des Dancefloors unterwandert –
musikalisch eher als »konservativ« eingeschätzt werden müßten, weil dort immer
noch der biedere Dur‑ oder Moll-Dreiklang dominiert. Insbesondere Rockmusik
bleibt in ihrer ästhetischen Grundhaltung, trotz
dem Anspruch auf »Progressivität«, in ihren Glauben an die Einmaligkeit einer
»Tondichtung« und ihrer romantischen Vorstellung von der Suggestivkraft der
Musik, dem frühen 19.Jahrhundert verhaftet.

Antideutsche Musik

Auf dem zweiten Album des Sogenannten Linksradikalen
Blasorchesters gibt es ein Stück mit dem Titel »Baderkatalog«, das die
herkömmliche Liedform sprengt, obwohl es einen Text hat. Als Textvorlage dient
in diesem Fall eine Anzeige der Pforzheimer Firma Bader, die 1979 in der
»Frankfurter Rundschau« geschaltet war. Die Werbung für einen Jubiläumskatalog
enthält zunächst längere Ausführungen über die 50jährige Firmengeschichte.
Danach werden die Kundinnen direkt angesprochen: »Seitdem erfüllt BADER Jahr
für Jahr die schönsten Modewünsche der Damenwelt. BADER bringt alles, was sich
unsere Frauen von heute in Sachen Mode in den Kopf gesetzt haben.«

Das Sogenannte Linksradikale Blasorchester (mit Heiner
Goebbels) setzte diesen der alltäglichen Kommerz-Realität entnommenen Anzeigentext
mit »avantgardistischen« musikalischen Mitteln (kontrapunktische Musik,
asymetrische Takte, Collagentechnik etc.) so gekonnt um, daß sich ein
gesonderter Kommentar erübrigte. Heiner Goebbels, der bevor er später
musikalischer Leiter des Schauspiels Frankfurt a.M. wurde, mit Alfred Harth
u.a. die Platten »Vier Fäuste für Hanns Eisler« und »Der durchdrungene Mensch«
aufnahm, gehört zu jenen linken Musikern, für die den Rückgriff auf die im Rock
übliche »trivial-traditionelle« (Adorno über die Beatles) Tonalität, Harmonik
und Metrik nicht mehr akzeptierten. Eine Position, die inzwischen von
sogenannter postmoderner (d.h. post-serieller) Musik, die auch Dreiklang-Zitate
nicht mehr scheut, weil sie mit der Idee der lienaren Höherentwicklung
gebrochen hat, relativiert wurde.

Wie schon für Eisler liegt für Goebbels eine linke,
musikalische Entwicklung im evolutionären oder auch revolutionären
Fortschreiten. Das führte ihn, da er andere äußere Umstände vorfand als Eisler,
notwendig zu einer »avantgardistisch-hochkulturellen« Orientierung.
Wahrscheinlich zählt Goebbels jedoch nicht zu jenen »subversiven«
Alt-Avantgardisten , die immer noch den Massengeschmack läutern wollen. Eher
ist anzunehmen, daß er mit Adorno davon ausgeht, daß Konzessionen an die »gemütlichen
Stimmungen« ebenso abzulehnen sind, wie erzieherische Ansprüche, die nur eine
Nötigung von Menschen darstellen würden, deren Freuden angesichts ihrer
Klassenwirklichkeit unvermeidlich fetischisiert und entfremdet bleiben müssen.
Die kritische Funktion der (autonomen) »Neuen Musik« kann daher nur darin
bestehen, dem Inhumanen standzuhalten und jeder falschen Positivität zu
widerstehen. Für diesen Ansatz wäre also gerade die Abstraktion von den
sozialen Zwängen wirkliche politisch engagierte Musik. Der Protest besteht aus
dieser Sicht im Festhalten an der Autonomie der Kunst. Eine umstandlose
Bezugnahme auf die »Massen«, so wie sie sind oder vom System gemacht wurden,
wäre Verrat. Wirklich revolutionäre Musik hat sich vor dem Massengeschmack
nicht zu rechtfertigen.

Die Vorstellung davon, was revolutionäre Musik ist, kann
aber auch ganz anders entstehen. So geht zum Beispiel aus den zeitgenössischen
Berichten über »Jazzmusik« (es war meistens Ragtime) am Anfang der zwanziger
Jahre hervor, daß die damals aus den USA importierten neuen Rhythmen, Tänze und
Instrumente (Schlagzeug und Saxophon) von Linken als Protestmusik rezipiert und
von Rechten als Angriff auf die »nationale kulturelle Identität« wahrgenommen
wurden. Hans Siemsen schrieb 1921 in der »Weltbühne«: »Der deutsche Oberlehrer
kann ihn nicht tanzen. Der preußische Offizier kann ihn nicht tanzen. Wären
doch alle Minister, Professoren und Politiker verpflichtet, zuweilen öffentlich
Jazz zu tanzen«. Für den deutschnationalen Autor Hans Pfitzner hingegen war
diese Musik Schund, der von Leuten konsumiert wurde, »die durch die Revolution
hochgekommen sind«. Er sprach vom »Vergnügungsrausch der Revolutionsdeutschen«
und prägte schließlich den Begriff »antideutsche Musik«: »Das Antideutsche, in
welcher Form es auch auftritt, als Atonalität, Internationalität,
Amerikanismus, Kulturbolschewismus, deutscher Pazifismus, bedroht unsere
Existenz, unsere Kultur von allen Seiten und mit ihr die europäische« (Pfitzner
»Die Ästhetik der musikalischen Impotenz«, 1926).

Während also die Vertreter avantgardistische oder
ästhetizistischer Ansätze, sich als Partisanen des Kommenden fühlen, die davon
ausgehen, daß der Kampf mit moralischen Parolen, aufgeklebt auf Partitaturen,
Gedichten oder neuen Grooves nicht zu führen ist, nehmen sich die anderen
einfach eine neue Musik und überhöhen sie zum »Jazz gegen Offiziere«.
Protestmusik ist dieser Import einfach deshalb, weil der politische Gegner sie
haßt. Hier steht nicht das Originalitätspostulat (Roland Barthes: »Kunst muß
neu sein, um authentisch, engagiert und nicht vereinnahmbar zu sein) im
Mittelpunkt, sondern die Tatsache, daß die Hoch‑ und
Deutschkulturverwalter dagegen sind. Aus dieser Perspektive kann jede Musik »fortschrittlich« sein, egal
auf welchen Kompositionsprinzipien sie beruht. Es kommt hier nicht, wie etwa
bei Adorno, darauf an, daß die HörerInnen erschüttert und erbaut den
Konzertsaal verlassen, sondern, daß sie den Spaß haben, den ihnen die Gegner
nicht gönnen wollen.

Während Avantgardisten und Adorniten der Glaube an eine
musikalische Material-Substanz, wie auch an eine sich in der Musik ausdrückende
Subjektivität gemeinsam ist – man vermutet, daß die Wirkung der Musik im Wesen
der Musik selbst begründet ist und daß Musik ein Medium ist, durch das das Subjekt
sich ausdrückt – ergibt sich für die anderen das Politische der Musik durch den
praktischen Umgang mit ihr. Hier ist die Musik nicht an sich reaktionär oder
progressiv, sondern sie wird es erst durch den gesellschaftlichen Diskurs,
durch politische Erklärungen, Bekenntnisse, Aktionen, Rezeptionsschlachten und
Tanzveranstaltungen, zu denen ein bestimmtes Publikum kommt, während ein
anderes fernbleibt.

Kunst und Klasse

In der letzten Folge wurde die Position von Heiner Goebbels
und Adorno (Autonomie der Kunst, aber ohne erzieherischen Anspruch gegenüber
den Menschen, deren Klassenwirklichkeit nur entfremdete Freuden zuläßt) mit der
Praxis eines Publikums konfrontiert, das sich in den zwanziger Jahren den
»Jazz« pragmatisch als »linke Musik« aneignete. Während Adorno entgegengehalten
wurde, daß er eine musikalische Material-Substanz unterstellt, steht die
Bewertung einer linken Vereinnahmungspraxis gegenüber neuen Klänge noch aus.
Darauf soll in der nächsten Folge eingegangen werden.

Zuvor ist jedoch noch eine Verteidigung jener linken Musiker
und Musikerinnen notwendig, die in Anlehnung an Eisler und Adorno unter
»Protestmusik« die Abgrenzung von »gefälligen« Tönen verstehen. Dazu gehören
übrigens auch Popmusiker, etwa Mark Stewart (z.B. seine neuste LP »Control
Data«) oder Cabaret Voltaire (etwa das Stück »Baader Meinhof« auf dem Album
»Listen Up With C.V.«). Ohne diese Abgrenzung müßte die notwendige Kritik an
Adorno mit Beifall von der falschen Seite rechnen, zu der neben
massenopportunistischen politischen Gruppierungen auch »kulturlinke« Szenen wie
Büro Bert und Minimal Club zu zählen sind, die beanspruchen »politische Kunst«
zu machen. Für die einen wie die anderen gilt es als Selbstverständlichkeit,
daß Autonomie der Kunst nur eine Parole derer sein kann, die dem Widerstand
bzw. der Subversion gleichgültig oder feindselig gegenüberstehen, und daß
einzig von parteilicher bzw. engagierter Kunst eine politisch »progressive«
Wirkung zu erwarten ist.

Dagegen ist festzuhalten: Das Konzept der Autonomie der
Kunst zählt nicht nur zu den heroischen Illussionen des 19. Jahrhunderts (die
Hoffnung auf wahrhaftige Popularität und ein Reich der Freiheit), sondern auch
zum Gegenstandbereich der materialistischen Klassenanalyse. Adornos Ansatz hat
den Vorteil, daß er den Ort von Kunst in der kapitalistischen
Klassengesellschaft bestimmt, was in heutigen Diskussionen kaum noch versucht
wird. »Autonomie der Kunst« ist eine radikale Position, die auf die Aufhebung
der ökonomisch-sozialen Zwänge zielt, die darauf beharrt, daß Kunst eines der
wenigen Paradigmata nicht entfremdeter Arbeit darstellt und zudem die Forderung
nach einer umfassenden Kulturrevolution enthält.

Das bürgerliche Individuum erfährt seine kapitalistische
Produziertheit nicht unmittelbar aus dem Gegensatz von Lohnarbeit und Kapital.
Seine persönliche Besonderheit erscheint ihm vielmehr als natürliche
Voraussetzung, die erst im Nachhinein mit der Gesellschaft kollidiert. In der
klassischen Ästhetik wird diese Erfahrung als Freiheitsproblem thematisiert und
die Aufhebung der Unfreiheit zuerst von der Kunst erwartet. Dieser
idealistische Übergang von der realen Unfreiheit in die geistige Freiheit der
Kunst, hat einen wahren Kern darin, daß Kunst im Kapitalismus tatsächlich als
Sonderbereich existiert, in dem Menschen sich auf ihr schöpferisches Vermögen
beziehen können. Aber diese Möglichkeit besteht angesichts der fortbestehenden
Trennung von geistiger und körperlicher Arbeit nur als Privileg für eine
Minderheit, was die Anhänger der »engagierten Kunst« gerne verschweigen,
während Adorno gerade hier politischen Sprengstoff vermutete. Die hohe
Prestige, das Künstler und Künstlerin in der bürgerlichen Gesellschaft genießen
(der Respekt kann überraschend schnell in Haß umschlagen), beruht darauf, daß
sie das vielbeneidete Personal einer Sphäre sind, von der angenommen wird, daß
sie all das bietet, was allen anderen verwehrt ist: Ein zwangloses und
selbstgestaltetes Leben entsprechend den eigenen Bedürfnissen und Neigungen.
Doch diese Idee von individueller Autonomie und Originalität funktioniert nur
vor dem Hintergrund einer gesellschaftlichen Arbeitsteilung, die die Kunst,
indem sie ihr einen Freiraum zugesteht, zur gesellschaftlichen
Wirkungslosigkeit verurteilt. Die Kunst ist eine »autonome Zone« und als solche
stellt sie, so Adorno, eine permanente Provokation für diejenigen dar, die sich
alltäglich den Sachzwängen beugen. Als einziges Refugium nicht entfremdeter
Tätigkeit hält sie die Erinnerung an ein anderes Leben wach (darauf möchte
Adorno sie verpflichten), was für viele derart unerträglich ist, daß sie alles,
was in der bürgerlichen Gesellschaft nach institutionalisierten Regeln als
Kunst gedeutet wird, am liebsten beseitigen würden.

Durch die Objektivierung als »Werk« durchdringt Kunst,
gerade weil sie ihre Getrenntheit von der übrigen Produktion im Kapitalismus
nicht aufheben kann, die alltäglichen Symbolebenen. Dieser Vorgang wird in
bestimmten Szenen einseitig mit Eigenschaften wie »subversiv«, oder
»aufklärerisch« in Verbindung gebracht, obwohl er auch etliche Mystifikationen
begründet, etwa die Idee vom freien ursprünglichen Schaffensakt, die Verheißung
eines Fluchtpunktes außerhalb einer als schlecht erfahrenen Realität oder den
Wahn vom unmittelbaren Eingriff des Geistes in die Wirklichkeit. Adorno, der
keine billigen Subversionsversprechen verkaufte, wußte: »Kunst führt heraus und
doch nicht heraus.«

Die damit angesprochenen Mystifikationen sind nicht dadurch
zu beseitigen, daß man der Kunst ihre Rolle in der Klassengesellschaft abstrakt
zum Vorwurf macht. Auch nicht dadurch, daß man gegen »autonome Kunst« wettert
und das altavantgardistische Versprechen von der Überwindung der Kluft zwischen
Kunst und Leben (natürlich auf dem Boden der Kunst!) aufwärmt. Linke
Kunstkritik kann nur Kritik der genannten Mystifikationen sein (z.B. Kritik am
Pop-Mythos von Revolte) und niemals Denunziation des Bedürfnisses nach
künstlerischer Autonomie, weil das ein Bedürfnis nach Reflexion, Zweckfreiheit
und einem Leben jenseits von Sachzwängen ist, die durch jene Form der
gesellschaftlichen Arbeit diktiert werden, die als Kapitalverhältnis (Wert)
bekannt ist.

Der große Protestsong-Schwindel

Wenn Ende Juni die Sex Pistols in Hamburg ihr vor 19 Jahren
abgesagtes Konzert nachholen, wird der Mythos vom ewigen Kampf zwischen
»Subkultur« und »Mainstream« ein weiteres mal demontiert werden. Als die Sex
Pistols diesen Mythos damals als »Schwindel« bezeichneten, wollten viele darin
eine extrasubversive »Strategie« erkennen. Gegen den Willen zur Vereinnahmung
für die »gute Sache«, nützen offenbar auch Musikerdementies nichts.

Vom »Jazz gegen Offiziere« in den zwanziger Jahren über
»Rock gegen Rechts« in den frühen achtziger Jahren bis zur »Mitternachtsdemo«
mit Techno am 13. Juni in Frankfurt (demnächst mehr dazu) reicht die
Überzeugung, populäre Sounds & Grooves könnten für linke Zwecke durch
»Umcodierung« von Bedeutungen beliebig vereinnahmt werden. Dieser Ansatz, dessen
Problematik vielen seiner Anhänger durchaus bewußt ist, soll keineswegs
pauschal zurückgewiesen werden. Einige Erfahrungen scheinen sogar für ihn zu
sprechen. In diesem und der nächsten Folge geht es jedoch zunächst einmal um
das Mißlingen.

Ein aktuelles Beispiel dafür ist die HipHop-Rezeption. Als
Punks und Linke, die HipHop lange Zeit ihrem Hauptfeind »Disco« zuschlugen,
diese Musik Ende der achtziger Jahre HipHop für sich entdeckten, spielte Public
Enemys »Fight The Power« dabei eine zentrale Rolle.

Viele dachten spontan, die explizite Militanz dieses Songs
meine ungefähr das, was z.B. Ton Steine Scherben mit »Macht kaputt, was euch
kaputt macht« meinten. Der Rap schien sich glatt einzufügen in eine mehr oder
weniger diffuse linke Vorstellung von weltweiten Widerstand gegen »das System«.
Man dachte, unmittelbar an etwas anschließen zu können, mit dessen sozialem und
politischem Kontext – Zwangsetnisierung, Selbstkulturalisierung etc. – , man
sich bis dahin nie auseinander gesetzt hatte. Erst ein einige hundert
Rap-Platten weiter, wurde bemerkt, daß die Dinge etwas komplizierter liegen.
Diese Erfahrung führte allerdings oft nur zu anderen Varianten der
Vereinnahmung, etwa zur Glorifizierung von Ghetto & Gangsterism.

Immerhin provozierte die relative Sperrigkeit des HipHop
einen Diskussionsaufwand, wie man ihn bis dahin in Musikszenen nicht kannte.
Der linksprogressive Wille, der zu dieser Zeit schon deutlich abgeklärter war
als in den siebziger Jahren, war beim Versuch, sich auf die Seite des »schwarzen
Widerstands« zu schlagen, auf unerwartete Schwierigkeiten gestoßen.

Eine Vereinnahmung von HipHop als »Protestmusik« scheiterte
vor allem daran, daß afroamerikanische Rapper und Rapperinnen es meistens
ablehnen, sich als die »guten Marginalisierten« zu präsentieren. Der linke
Zugriff funktioniert nicht. Jedenfalls nicht so, wie er bei den Zapatistas zu
funktionieren scheint, deren lyrische Manifeste einen – vor allem seit dem
Bürgerkrieg in Jugoslawien – bereits untergegangenen linken Internationalismus
wiederbelebten. Während viele Rapper den sexistischen Macho nicht nur miemten,
schien die EZLN selbst in der »Frauenfrage« fast jeden eurolinken Test zu
bestehen. Die Zapatistas gaben der europäischen Linken wieder den Glauben an
den edlen Unterdrückten zurück. Es ist klar, daß sie nicht zu diesem Zweck
angetreten sind, sondern daß sie lediglich einige Prinzipien vertreten, die in
Europa zu einem Idealbild geformt wurden, von dessen Bestätigung die weitere
Solidarität letztlich abhängig gemacht wird.

Beim HipHop funktioniert das so nicht, denn da sind die
Marginalisierten ganz deutlich nicht die fraglos Guten. Viele Rapper und
Rapperinnen präsentieren sich als richtig unangenehme Zeitgenossen, die
Kapitalismus für alle fordern, sexistische Slogans mögen und an »schwarze Gene«
glauben. Für europäische Linke stellt das ein heftiges Problem dar. Übrigens
eins, das Initiativen, die sich für Flüchtlinge einsetzen, auch seit einigen
Jahren kennen. Gegenüber der Situation der siebziger Jahre, als viele der hier lebenden
Immigranten linken Gruppierungen angehörten, hat sich da einiges verändert.

Ein Teil der Rap-Gruppen präsentiert sich also anders als
vom alternativen Publikum erwartet. Es muß zur Kenntnis nehmen, daß diese
»Anderen« die Anderen nach dem Verschwinden der idealisierten »authentischen
Anderen« sind. Die aber, sofern es sie je gegeben haben sollte, wurden bereits
von Kolumbus’ Leuten und den Sklavenhaltern totgeschlagen. Die, die heute als
die Anderen definiert werden, sind hingegen von dem selben System gezeichnet,
von dem auch »wir« gezeichnet sind. Denn die Totalität der Gesellschaft bewährt
sich, so Adorno, darin, daß sie alle ihre Mitglieder – und somit auch jene, die
an den Rand gedrängt sind – nach ihrem Ebenbild formt. Auch die Marginalisierten,
die übrigens keine homogene Gruppe darstellen und die durchaus über
Handlungsmöglichkeit verfügen, sind von Indifferenz, von aggressivem
Konsumismus, von Xenophobie, Sexismus und Nationalismus geprägt. Widerstand und
Konformismus gehen daher meistens Hand in Hand. Die glänzenden Helden gibt es
nur in der schlechten Literatur. Im HipHop gibt es sie nicht. Deshalb mußte
eine pauschale Vereinnahmung der Raps als Protestsongs mißlingen.

Weitere Einwände

Vor etwa einem Jahr sollte in der »Roten Flora«, dem
kulturellen Zentrum des Hamburger Alternativ-Milieus, eine Raggamuffin Party
stattfinden. Obwohl jedoch alle Stilvarianten des Reggae (Roots, Rockers, Dub,
Ragga, HipHop Reggae bis hin zu reggaelastigem Jungle und Trip Hop/Headz) vom
Flora-Publikum seit jeher als Protestmusik von Unterdrückten rezipiert werden,
sollte es diesmal zum Eklat kommen. Das aus mehreren Frauen und Männern
bestehende DJ-Team hatte für diese Veranstaltung mit einem Plakat geworben, das
aus einer vergrößerten und nur leicht modifizierten Telefonsex-Anzeige bestand.
Empörte Flora-Aktivist/innen forderten umgehend die Absetzung der Party und
erzwangen eine Diskussionsveranstaltung, die den Sexismus des DJ-Teams
entlarven sollte. Sie hatten bis dahin überhaupt nicht bemerkt, warum es in den
meisten Raggamuffin-Platten nicht nur textlich geht: um mehr oder weniger
explizite Slackness-Gesten, vorgetragen aus der Perspektive heterosexueller
männlicher Toaster, die aus ihrer schlechten Meinung von Frauen und Schwulen
kein Geheimnis machen. Den politisch korrekten Aktivisten war das entgangen,
weil sie Reggae pauschal als antirassitischen Riddim vereinahmt hatten. Erst
der ironisch-provokative Verweis des DJ-Teams auf ein in dieser Musik sehr
dominantes Thema, machte die Ignoranz des linken Moralismus sichtbar.

Die Geschichte der Reggae-Rezeption in der BRD ist über
weite Strecken eine Geschichte von Mißverständnissen. Die selektive Wahrnehmung
und Ästhetisierung dieser Musik als »Widerstandsmusik« – the real culture
exists on the frontline! – , konkurriert in diesem Fall allerdings mit dem
Begehren der Bürgermehrheit. Anders als in den bisher geschilderten Fällen, in
denen eine Musik als links gelten konnte, weil sie von Konservativen und
Rechten offensiv abgelehnt wurde, gilt Reggae breiten Teilen der BRD-Bevölkerung
als Soundtrack zum schunkelnden Karibikkreuzfahrt-Fernweh-Traum. Der Titel
»Sunshine Reggae« des dänischen Pop-Duos Laid Back erreichte 1983 Platz eins
der westdeutschen Hitliste. Und in Gassenhauern wie »Bruttosozialprodukt« von
Geier Sturzflug mutierte Reggae schon frühzeitig zur Polonäse Blankenese. Nimmt
man noch die bratwurstduftende Open-Air-Festivals hinzu, auf denen sich
liebenswürdige Normalos und rastaselige Dreadlockträger zum Roots Reggae-Konsum
treffen, so zeigt sich, daß wir es hier mit konkurrierenden
Vereinahmungsversuchen zu tun haben. Wo die einen nur schunkeln wollen, suchen
andere neoromantisch nach dem paradiesischen Urzustand und wieder andere nach
dem konsumierbaren Widerstand.

In noch größere Schwierigkeiten gerät das linke Umcodierungs-Vorhaben,
wenn der »Mainstream« ebenfalls am symbolischen Nonkonformismus interessiert
ist. So wurde z.B. die britische Sängerin Nicolette auch vom »Spiegel« kürzlich
als Rebellin gefeiert: »Der Aufruf zu Umsturz und Anarchie ist noch nie erotischer
vorgetragen worden.« Hier zeigt sich, daß zwar alles durch semiotische
Aneignung zum Zeichen werden kann, aber nur im Rahmen einer sozialen Welt, die
durch relativ stabile Machtverhältnisse charakterisiert ist. Die meisten
popsubkulturellen Szenen tun jedoch so, als existierten die Zeichen im
luftleeren Raum und hätten mit der Reproduktion sozialer Hierarchien nichts zu
tun.

Besonders von Musikstilen, deren Image als weniger
verbraucht gilt, wird gerne angenommen, sie eigneten sich besser als die fragwürdig
gewordenen Varianten des musikalischen Protests zur Symbolisierung der
»Revolte«. Deshalb sind bei linken Demonstrationen (z.B. während der jüngsten
Studenten-Proteste in Wien) und Aktionen (z.B. bei den Protesten gegen die
Burschenschaften 1995 in Tübingen) immer häufiger Digitaler Hardcore,
Chicago-House, Acid-House, Minimal-Trance, Neue Elektronische Musik, Jungle
oder TripHop zu hören. In Frankfurt erschien in diesen Tagen die 12-seitige
Zeitung »Nachtexpress – Save Our Night« (Bezug: Vogelsbergstr.17, 60316 FFM),
die zu einer von Techno-DJs beschallten Mitternachtsdemonstration mobilisieren
soll, die sich gegen behördliche Reglementierungen des Nachtlebens und brutale
polizeiliche Überfälle auf unangemeldete oder »zu lautstarke« Parties richtet.
Obwohl die Veranstalter erkennen, daß Techno heute auch ein anerkanntes
Jugend-Freizeit-Ding ist und das »Techno-Establishment« sich als Standortfaktor
ins Spiel gebracht hat, obwohl sie also die platte Entgegensetzung von
»Rave-O-lution« und »Repression gegen die Technokultur« hinterfragen,
imaginieren sie sich doch als Partysanen, die das Feld letztlich in den Griff
bekommen werden. Vor allem erscheint die Party selbst als widerständige Praxis
(«party for your right to fight«), die aus einen antagonistischen Widerspruch
zwischen »Hedonismus« (vorgestellt als natürlicher Impuls) und lustfeindlichem
Kapitalismus abgeleitet wird, wodurch »Party« als Ort erscheint, an dem
Klassenschranken, Geschlechterhierarchien und Ethnisierung des Sozialen relativ
unbedeutend werden. Aber auch wenn man sich zum Beispiel das neue
Egoexpress-Album »foxy« problemlos als Demo-Musik vorstellen kann, so bleibt
doch der Einwand, daß keine Elektro-Platte die sozialtechnologischen Macht‑
und Fortschrittsmythen abschütteln kann,
die dem Image dieser Musik eben AUCH eingeschrieben sind. Das Interpretandum
ist nie unmittelbar gegeben, sondern bildet sich vermittels spezifischer
sozialer Diskurse, an denen ganz unterschiedliche Kräfte beteiligt sind. Die
linken darunter sind mit Sicherheit nicht tonangebend.

Soundcheck – The Greatest Hits Of Revolutionary Music

Wie sich bisher zeigte, ist es überhaupt nicht möglich,
vorab zu bestimmen, was ein Protestsong ist. Songs werden erst im Prozeß ihrer
Deutung zu dem, als das sie interpretiert werden. Erst in einem komplexen
Prozeß von Kommentaren, Kritiken und Konsumpraktiken kann aus Musik, Lyrik,
Songtiteln und deren Präsentation Pop-Protest werden. An diesem Prozeß, in dem
das Image einer Musik definiert wird, ist eine unüberschaubare Anzahl von
Leuten und Institutionen mit den unterschiedlichsten Motiven und Phantasien
beteiligt. Die Autoren dieses Diskurses sind Pop-Professionelle und
Konsumenten, die sich in bestimmten Themen und Inszenierungen zu erkennen
glauben, Plattenfirmen und Musik-TV, PR-Manager und Subkulturideologen,
Sportswear-Hersteller und Szene-Clubs, Stadtzeitungen und über »Pop &
Politik« berichtende Nachrichtenmagazine. In der Hoffnung, den Diskurs zu ihren
Gunsten verschieben zu können, sind auch Linke an der Kanonbildung beteiligt.
In den letzten Folgen wurden am Beispiel von HipHop, Reggae und Techno einige
damit einhergehende Schwierigkeiten benannt. Aber gibt es nicht auch Beispiele
des Gelingens? Material für die weitere Diskussion bietet die folgende Liste:

The Greatest
Hits Of Revolutionary Music (Traditional)

* ACID
HORSE »No Name, No Slogan«
* ADEVA »Musical Freedom«
* ALBAN BERG »Wozzeck«
* ANTI SOCIAL WORKERS »Democracy Is…«
* ARMANDO »Land of Confusion«
* ARRESTED DEVELOPMENT »Revolution«
* ATARI TEENAGE RIOT »Deutschland Has
Gotta Die!«
* BABY FORD »Oochy Koochy«
* BDP »The Racist«
* BESSIE SMITH »Poor Man’s Blues«
* BILLIE HOLIDAY »Strange Fruits«
* BLACK SHEEP »A Wolf In Sheeps Clothing«
* BOB DYLAN »Hurricane«
* BROTHER D »Clappers Power«
* BUFFIE SAINTE-MARIE »Song Of The French
Partisan«
* CABARET VOLTAIRE »Baader Meinhof«
* CAROL KING »It’s Too Late«
* CHALKDUST »Carnival« (Calypso)
* CHARLIE HADEN LIBERATION ORCHESTRA »Song For
Che«
* CINDERELLA MC »Loneliness«
* CLASH »Armagideon Time«
* COMEDIAN HARMONISTS »Bin kein
Hauptmann, bin kein großes Tier«
* COUNTRY JOE »I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die
Rag«
* CURTIS MAYFIELD »Keep On Pushing«
* CRASS »Sheep Farming In The Falklands«
* DAVE CLARK »Red 1–3«
* DAVID BOWIE »Rebel Rebel«
* DEAD KENNEDYS »Frankenchrist«
* DEGENHARDT
»Irgendwas mach’ich mal«
* DEVINE STYLER »Word Power«
* DONNY HATHAWAY »The Ghetto«
* 808 STATE »Cübik«
* EC8OR »Spex Is A Fat Bitch«
* EDDIE COCHRAN »Summertime Blues«
* EDGAR BROUGHTON BAND »American Boy Soldier«
* EDWIN STARR »War«
* ERIC BURDON »Sky Pilot«
* ERNST BUSCH »Der heimliche Aufmarsch«
(GJ-Remix)
* ERNST BUSCH »Der
Barrikaden-Tauber/Aufn. aus den 30er Jahren«
* FATBOY SLIM »The Weekend Starts Here«
* FUGS »CIA Man«
* GANG OF FOUR »Entertainment«
* GANG STARR »Conscience Be Free«
* GARY BARTZ »Vietcong«
* GARY CLAIL »Privatisation Program«
* GIL SCOTT-HERON »The Revolution Will Not Be
Televised«
* HEINER GOEBBELS »Berlin, Q-Damm
12.4.81«
* HUAH »Scheiß Kapitalismus«
* JACKIE McLEAN »Fidel (Castro)«
* JAMES BROWN »Public Enemy No.1«
* JEFFERSON AIRPLANE »Volunteers«
* JIMI HENDRIX »The Star Spangled Banner«
* JIMMY CLIFF »Vietnam«
* JOE GIBS ALLSTARS »Hijacked (to Cuba)«
* JOHN COLTRANE »A Love Supreme«
* JOHNNY CASH »San Quentin (Prison)«
* JOHNNY DAE »Rock Around The Clock«
* KEN BOOTH »Is It Because I’m Black?« (Cover)
* LAST POETS »When The Revolution Comes«
* LAURENT GARNIER »Wake Up«
* LEE DORSEY »Yes We Can«
* LEE PERRY »Free The Prisoners«
* LEFTFIELD »Leftism«
* LINTON KWESI JOHNSON »What About Di
Workin’Claas?«
* LOU RAWLS »Southside Blues/Tobacco Road«
* LOUIS ARMSTRONG »Mack The Knife«
* MANDRILL »Warning Blues«
* MARK ANTHONY TURNAGE »Greek«
* MARLENE DIETRICH »Ich weiß nicht, zu
wem ich gehöre«
* MARC ALMOND »Pirate Jenny«
* MARILYN MONROE »Diamonds Are A Girls Best
Friend«
* MARVIN GAYE »What’s Going On«
* MASSIVE ATTACKE »Daydreaming«
* MC PEACHES »More Than Just A Pretty Face«
* MILES DAVIS »Bitches Brew«
* MINUTEMEN »Song For El Salvador«
* MODERN REVOLUTIONARY BALLET »Red Detachment
of Women«
* MORCHEEBA »Who Can You Trust?«
* NAPALM DEATH »Mentally Mudered«
* NICOLETTE »No Goverment«
* NINA SIMONE »Mr.Backlash«
* PENELOPE HOUSTON »Glad I’m A Girl«
* PETE SEEGER »… Sings Leadbelly«
* PHILL LYNOTT/Thin Lizzy »Jailbreak«
* PHIL OCHS »I Ain’t Marchin’Anymore«
* PIERRE SCHAEFFER »êtude aux objets«
* POP GROUP »We Are All Prostitutes«
* PRINCE »The Glamorous Life«
* PUBLIC ENEMY »Rebel Without A Pause«
* RADIERER »Probleme, Probleme«
* RED CRAYOLA »Soldier Talk«
* ROBERT WYATT »Dondestan«
* SALT’N’PEPA
»Independent Woman«
* SCHÖNBERG, Arnold
»Fünf Klavierstücke op.23«
* SCRITTI POLITTI »J. Derrida«
* SEPULTURA »Policia«
* SERGE GAINSBOURG »Aux Armes Etc.«
* SEX PISTOLS »God Save The Queen«
* SLY & THE FAMILY STONE »There’s A Riot
Goin’On«
* SOGENANNTES LINKSRADIKALES
BLASORCHESTER »Baderkatalog«
* STOCKHAUSEN
»Kontra-Punkte«
* STIFF LITTLE FINGERS »Fly The Flag«
* STYLE COUNCIL »Internationalists«
* TAPPER ZUKIE »Tribute To Steve Biko«
* THE BELAFONTE FOLK SINGERS »THe Ballad of
Sigmund Freud«
* THE CHI-LITES »Give More Power To The
People«
* THE FOG »Been A Lomg Time«
* THE MORE EXTENDED VERSIONS/Cpt.KIRK &
»Round About Wyatt«
* THE NEVILLE BROTHERS »Sister Rosa (Park)«
* THE NEW SINGERS »The Internationale«
* THE NEW SINGERS »Rise Up (Comintern)«
* THE NEW SINGERS »Forward, We’ve Not
Forgotten«
* THE O’JAYS »Ship Ahoy«
* THE POINTER SISTERS »Yes We Can Can«
* THE RUTS »S.U.S.«
* THE STAPLE SINGERS »Long Walk To D.C.«
* THE TEMPTATIONS »Ball Of Confusion«
* THERESE GIEHSE »Lob des Kommunismus«
* TWO NICE GIRLS »The Queer Song«
* UNDERGROUND RESISTANCE »Riot EP«
* URBAN SPECIES/TERRY CALLIER »Religion &
Politics«
* U-ROY »Natty Rebel«
* WAR »The World Is A Ghetto«
* WILLIE NELSON »Shotgun Willie«
* WOLF BIERMANN
»Enfant perdu«
* WOODY GUTHRIE »Songs of Spanish Civil War«
* WILLIE MAE THORNTON »Hound Dog«
* ZAPPA »We’re Only In It For The Money«

Die Frage nach der Glaubwürdigkeit

Mit der in der letzten Folge abgedruckten Liste von
»Protestsongs« steht eine Frage im Raum, die in der Musikrezeption immer wieder
im Mittelpunkt steht – die Frage nach der Glaubwürdigkeit des Anspruchs von
Musik und Musikern. Denn keine andere Kunst, so scheint es, bringt uns die
Überzeugungen und Empfindungen anderer Menschen so unmittelbar nahe, wie Musik.
Wir hören jedes Detail der Stimme und der Spielweise, so daß wir glauben, noch
die Verstellung vom Echten unterscheiden zu können. Und die Suche nach dem
echten Gefühl und der wahren Überzeugung ist ein zentrales Anliegen der meisten
Rezepienten. An diesem Maßstab wird beispielsweise die britische
»Protestsängerin« Nicolette von einem Autor des Popmagazins »Spex« (6/96)
gemessen und – obwohl sie selbst den traumartigen Klang ihrer Musik als bewußt
kalkulierten Effekt beschreibt – als unauthentisch abgeschrieben: »Hier wird
mein Hauptzweifel deutlich: Ich habe das Gefühl, daß ihre Stimme mit der
Naivität kokettiert«.

Musik, sei es nun die Stimme, der Beat oder der Sound, wird
auf diese Weise als Spiegelbild von Gefühlen und Haltungen der Musiker und
verstanden, wobei dieses Innere wiederum als etwas interpretiert wird, in dem
sich die gesellschaftlichen Verhältnisse »ausdrücken«. Wir haben es hier also
mit einem Sender-Empfänger-Modell zu tun, in dem Musik als eine Form direkter
Kommunikation verstanden wird, als Medium für ein unverfälschtes
Ausdrucksbedürfnis, dessen »Message« vom Publikum in der Regel verstanden wird.
Ob es sich dabei um politische Parolen, um ekstasische Ur-Schreie oder um
qualvolle Depressionen im Joy Division-Stil handelt, in jedem Fall, so die
verbreitete Vorstellung, wird etwas mitgeteilt. Unklar ist lediglich, ob man
dem Mitgeteilten trauen kann.

Ist die Depression nur gespielt? Kommen die Rapper wirklich
aus dem Ghetto? Ist der Rock noch rebellisch oder schon korrumpiert? Ist
Madonna wirklich die, als die sie sich gibt? War der Anti-CBS-Song »Complete
Control« von The Clash ein Fake und meinen Atari Teenage Riot ihre
Anti-Industrie-Haltung wirklich ernst? »Was ist, wenn eine Plattenfirma auf
euch zukommt und sagt: ’Ihr bekommt 100.000 US $’. Was passiert dann?«
(Interviewfrage der Zeitschrift »Beute« 2/96 an die Band Bikini Kill). Als
überzeugendster Beweis für Glaubwürdigkeit gilt solchem Dogmatismus nicht
zufällig der Selbstmord eines Kurt Cobain.

Die Vertrauensfrage steht am Anfang und am Ende aller linken
oder linkskulturellen Zugriffsversuche. Die meisten linken Blätter, soweit sie
sich zu dem Thema äußern, unterscheiden sich kaum von Zeitschriften wie Spex
oder dem Hardcore-Magazin ZAP, die im Stil der Stiftung Warentest Musik,
Musiker und Labels immer wieder auf ihre »Ehrlichkeit« hin abklopfen und dabei
auf stabile Identitäten und eindeutige Repräsentationen pochen.

Das Modell für diese Vorstellung von glaubwürdiger
Repräsentation ist das gemalte Bild, das den Gegenstand wieder vor Augen
bringt, als wäre er anwesend. Dabei geht die Macht des Bildes über die
Verdoppelung der Sinnesdaten hinaus: Die Einbildungskraft ist in der Lage,
»innere« Erfahrungsmuster (Gefühle, Emotionen), zu Gegenständen der Wahrnehmung
zu machen. Sie werden im Bild scheinbar objektiviert und können von ihm als
konkrete Anwesenheit repräsentiert werden. Diese Möglichkeit, das Innere
auszudrücken, wird seit dem 18. Jahrhundert insbesondere der Musik nachgesagt:
Die Musik bzw. der Ton als ihre kleinste Einheit kann dem, was nur in der
Vorstellung existiert, Anwesenheit verleihen. Sie ist Zeichen unserer Gefühle
und Haltungen. Zunächst galt nur der Gesang als expressiv, aber mittlerweile
wird auch Instrumenten und Geräuschen nachgesagt, daß sie das Drinnen nach
Draußen tragen.

Doch der Ton, der hier als Zeichen von etwas definiert ist,
hat kein für sich bestehendes Merkmal und keine vorideologische Bedeutung.
Einen Ort hat er nur in dem harmonischen System, also z.B. dem westlichen
Strukturprinzip der Musik und den damit historisch entstandenen Sinngebungen.
Da Musik verklingt, also weniger beständig ist als die Farben eines Bildes, ist
ihre Bedeutung zudem instabil. Erst durch die wiederholte Bekräftigung wird
eine Wirkung erzielt und Sinn definiert. Die »Darstellung« einer depressiven
Gemütsverfassung, einer koketten Naivität oder einer radikalen politischen
Haltung in der Musik funktioniert demnach nur als kollektives Phantasma, das
die Illusion von realer Anwesenheit solcher Verfassungen und Haltungen
produziert. Dieses Phantasma läßt sich im Prinzip ebenso ein‑ und
ausschalten, wie man eine »depressive« gegen eine »radikale« CD austauschen kann. Der Wille, sich
auf die eine oder andere »Stimmung« einzulassen ist die einzige Voraussetzung,
damit die Wirkung eintritt. Für zwei Stunden politisch radikal zu werden ist
überhaupt kein Problem: »Es schluchzt in der Tragödie, wer zeit seines Lebens
keinerlei Mitleid mit einem Unglücklichen hatte.« (Rousseau). Das von der Musik
(und den mit ihrer Aufführung einhergehenden Rahmenbedingungen) scheinbar
erzeugte Gefühl ist seinem Wesen nach also ein fiktionaler und theatralischer
Prozeß, und das gilt durchaus auch für den Protestsong.

Aus einem Popkonzert oder einer Disco kommt man heraus wie
aus dem Kino: Man hat verschiedene Stimmungen durchlebt, aber am Ende war doch
alles nur wie im Film: Realer Genuß und trotzdem nicht wahr. In einem Gangster
Rap-Konzert beispielsweise kommt das Publikum in Berührung mit dem Typ, der
eine Knarre im Auto hat und von sich sagt, daß er »jede Nutte fickt«. In dieser
Berührung durchleben die Hörer ihre eigenen diesbezüglichen Haltungen und Phantasien
und haben dennoch die beruhigende Gewißheit, »daß alles gar nicht wahr ist«.
Die Psyche tritt zu einem geradezu transzendenten Erlebnis an. Man durchlebt
verschiedene Stimmungen und ist doch nicht involviert oder zu einer konkreten
Handlung aufgefordert.

Auch der Protestsong bietet nicht einfach den Anblick von
realen Geschehnissen, sondern er verwandelt sie in ein »Bild« und stellt daher
beim Publikum ein Phantasma her. Die Chance, daß daraus bei Leuten, die nicht
schon vorher engagiert waren, eine politische Handlung folgt, ist gering. Die
Erfahrung zeigt, daß in diesem Prozeß soziale und politische Ereignisse eher
kulturalisiert und genießbar gemacht werden.

Zur Bedeutungskonstitution im Pop

Für Fredric Jameson ist jede kulturelle Manifestation
zugleich eine politische Phantasie, die die tatsächlichen, wie die für möglich
und wünschenwert gehaltenen sozialen Verhältnisse, sowie die subjektiven
Positionen innerhalb der ökonomischen Ordnung artikuliert. So gesehen enthält
JEDE Popmusik immer schon politische (linke, bürgerliche oder rechte)
Phantasien. Und diese entwickeln sich nicht neben der sozialen Welt, sind also
nicht einfach »Ideologie«, sondern Bestandteil real wirksamer
Repräsentationspraxen und Normalisierungsdiskurse.

Populäre Musik bietet den Individuen die unterschiedlichsten
imaginären Lösungen an. So wie in Folge 14 dieser Serie mehr als 100
»Protestsongs« aufgelistet wurden, so lassen sich auch jederzeit 100 Platten
finden, aus denen sich beliebige andere »Inhalte« heraushören lassen. Pop
bietet die Folie für praktisch alle (ritualisierten) Phantasmen: Politischer
Widerstand, Subversion, Gewalt, Teilnahme am gesellschaftlichen Fortschritt,
Technikbegeisterung, Technikkritik, Naturalismus, Multikulti, Identitätsspiele,
Romantik, Entgrenzung, Blick in die Räume hinter dem Bewußtsein etc. Auf diese
Weise stellt die Musik einen spezifischen individuellen Bezug zu einer
überpersönlicher Realität (Sozialstruktur, Geschichte) her. Durch das Angebot
an Scheinobjekten zerstreut und transformiert sie zugleich politische
Phantasien und Ressentiments im vorpolitischen Raum.

Die »politische Wirkung« bestimmter Musik geht auf bestimmte
Gesten zurück, die zu einem bestimmten Zeitpunkt als »progressiv«, »radikal«
oder »militant« rezipiert werden. Aus diesem Grund konnte z.B. auch Johnny
Dae’s »Rock Around The Clock« in der Liste der Protestsongs auftauchen. Der
Titel gehört zu jenen Songs, die am Anfang der großen Rockprotest-Erzählung
stehen. Vor allem um die Coverversion von Bill Haley ranken sich unzählige
Mythen.

Der unpolitische Haley soll diesen »Negerhit« in den USA
vehement gegen rassistische Anfeindungen verteidigt haben. Und in Europa, so
heißt es, löste der väterlich-rundliche Musiker eine regelrechte
Teenager-Rebellion aus, von der sich damals das »Neue Deutschland« ebenso
distanzierte («Rock’n’Roll-Gangster«) wie die westdeutsche »FAZ«
(«Generalangriff auf Geschmack und Anstand«). Diese Bill Haley-Interpretation
hat sich längst als kanonisierter Standart durchgesetzt. Wie die vielen Geschichten,
die über Elvis, Merseybeat, Soul, Freejazz, Kalifornienpop, Punk, Hardcore oder
Dance-Underground erzählt werden, so begründet auch diese einen Mythos, an dem
heute selbst Bands wie PUR partizipieren können.

Ähnlich wie ein kugelförmiges Objekt aus Leder erst im
Stadion zum Fußball wird, kann ein Song nur in einem bestimmten Bedeutungsfeld
zum Protestsong werden. Ohne die soziale Konstruktion von Bedeutung bleiben die
Zeichen abstrakt und wirkungslos, bleibt z.B. ein Rap von Busta Rhymes einfach
ein groovender Reim (wie daraus mehr wir, werden wir noch sehen). Und obgleich
sich die Bedeutungen verschieben, wird doch über Pop & Politik nicht
jedesmal anders gesprochen. Typisch für diesen Diskurs ist nicht zuletzt, daß
sich die Rezeptionsprozesse immer wieder auch konventionalisieren.

Auch wenn die Rezeptionssituation (Konzert, Disco, Wohnung)
von den Rezepienten heute völlig frei gewählt werden kann, wird die Bedeutung
einer bestimmten Musik doch nicht von den einzelnen Konsumenten bestimmt. Die
Images wurden und werden vielmehr in gesellschaftlichen Auseinandersetzungen
relativ verbindlich definiert: Schlager sind zum Mitklatschen, Jazz ist Musik
für »Kenner«, Rock ist Musik für gigantische Großveranstaltungen, House gehört
zum Nachtleben, Klassik genießt man nicht in der Westphalenhalle, Liedermacher
nicht in der Disco und Techno nicht in einem bestuhlten Konzertsaal. Von
Ausnahmen abgesehen, werden alle Musikstile von Plattenfirmen,
Musikzeitschriften und durch den praktischen Umgang der Konsumenten mehr oder
weniger konstant in immer wieder dieselben Kontexte gestellt. Jedes Image hat
eine imaginär-diskursive und materiell-konkrete Geschichte, die nicht zuletzt
auch eine Geschichte der sozialen Distinktion ist, die als »Geschmacksache«
daherkommt. In diese Systematik wird auch neue und unvertraute Musik, die noch
keine Rezeptionsgeschichte hat, eingeordnet – z.B. als »exotisch« und »fremd«,
was ja auch schon ein Image ist. Und in dem Moment, da die Bedeutungen relativ
eindeutig fixiert sind, wird auch die Umkehrung dieses Zusammenhangs möglich:
Die Musik »produziert« nun den Kontext bzw. beeinflußt das Erleben von
Situationen, sei es im Jeansshop, im Chilout-Room oder während einer
politischen Demonstration.

Im Zusammenhang mit der Bedeutungskonstitution werden auch
die mit der Musik befaßten Subjekte im sozialen Raum produziert und
positioniert: Künstler/innen und Publikum, Stars und Fans, »Massenpublikum« und
»Kopfhörer«, »progressive DJ’s« und »biedere Gitarristen«, Erwachsene und
Teenies, männliche »Kenner« und weibliche »Groupies«, Dominante und »Exoten«,
Pop und »Weltmusik«, »Mainstream« und »Underground«, Pop‑
Intellektuelle und Pop-Proleten, »Angepaßte« und »Dissidenten«.

In diesem Prozeß spielen schließlich tatsächlich nicht nur
Plattencover, Videos, Moden, Frisuren, Gestik und die öffentliche Lebensweise
der Musiker/innen ihre Rolle, sondern auch das, was als »musikalisches
Substrat« gilt, sowie die Statements in Interviews und Songtexten. Allerdings
nicht als Ursache einer bestimmten Wirkung, sondern als soziale und politische
Zeichen, die an der Bedeutungskonstitution und nicht zuletzt an der
Reproduktion sozialer Hierarchien AUCH beteiligt sind. Damit ist gesagt, daß der
(politische) Anspruch der Musiker/innen zwar eine Rolle spielen kann, zugleich
aber auch, daß er vom Publikum ignoriert oder umformuliert werden kann.
Akustische Protestsongs können ebenso gut als Einschlaflieder benutzt werden,
wie politische Bluesstücke als Tanzmusik taugen können. Umgekehrt können
Musiker, die noch nie einen Text von Marx oder Deleuze gelesen haben, deren
Namen auf ihr Plattencover drucken, um ihrem Produkt ein linksintellektuelles
Image zu verleihen.

Die Abgrenzung vom »seichten« Protest als soziale Strategie

»Wenn ich einem Freund einen Brief schreibe, um ihn zum
Abendessen einzuladen, ist mein Brief in erster Linie eine Mitteilung,
Kommunikationsmittel. Doch je mehr Gewicht ich auf die Form meiner Schrift
lege, um so mehr wird er ein Werk der Kalligraphie. Und je mehr ich die Form
meiner Sprache betone, um so eher wird der Brief ein Werk der Literatur oder
der Poesie.« (E. Panofsky »Sinn und Deutung in der bildenden Kunst«, Köln
1978).

Die Trennungslinie zwischen der Welt der technischen
Objekte, z.B. dem Kommunikationsmittel Brief, und der Welt der ästhetischen
Objekte, z.B. einem Roman, hängt offensichtlich nicht von der Intention der
Briefeschreiber ab. Sie ist vielmehr ein Produkt gesellschaftlicher Normen und
Konventionen, die um die Definition dieser Trennungslinie konkurrieren.
Allerdings hängt die Bewertung eines solchen Schreibens auch von den
Intentionen der Betrachter ab, davon, ob sie sich den jeweils gültigen Normen
gegenüber konform verhalten, was wiederum nicht nur eine Frage des Willens,
sondern auch eine des sozialen Orts ist: Nur wer über ein bestimmtes
Bildungskapital verfügt, kann einem »anspruchsvoll« formulierten Brief für
Literatur, Punk-Musik für Dadaismus oder New Yorker Rapper für Bohemiens
halten.

Ähnliches gilt auch für die Trennungslinie zwischen einem
analytischen politischen Text und einem Protestsong. In der Regel werden wir
aber z.B. die folgenden Zeilen nicht für einen theoretischen Text halten, weil
uns die konventionalisierte Form vertraut ist:

»Sagt mir, was ist aus meinen Rechten geworden?
Bin ich unsichtbar,
weil ihr mich nicht beachtet?
Eure Proklamation
versprach mir die Freiheit, jetzt
Ich habe es satt, das
Opfer der Schande zu sein
Sie stecken mich in
eine Klasse von schlechtem Ruf …
Schlagt mich, haßt
mich – niemals könnt ihr mich zerbrechen
Befehlt mir, setzt
mir zu – niemals könnt ihr mich umbringen«

Fügt man nun die Information hinzu, daß es sich bei diesem
als Protestsong erkannten Text um einen Auszug aus Michael Jacksons »They Don’t
Care About Us« handelt, dann wird das Urteilsvermögen noch einmal auf die Probe
gestellt. Denn jedes Feld der ästhetischen Produktion besitzt seinen eigenen
(wenn auch umstrittenen) Regelkanon. Bei der schon im ersten Teil dieser Serie
aufgeworfenen Frage, ob Michael Jackson ein Protestsänger ist, wird das sofort
deutlich. Die sonst so selbstverständliche linke oder linkspopkulturelle
Einstellung findet hier ihre faktischen Schranken an den Interessen, die sich
aus der Zugehörigkeit zu bestimmten Szenen ergeben. Dort stört man sich jedoch
nicht in erster Linie daran, daß Michael Jackson reich ist – das gilt
bekanntlich auch für Bob Dylan. Daß Jackson unter denen, die Pop & Politik
zusammenbringen wollen, als »unglaubwürdig« gilt, hat eher mit einem »Ekel vor
dem Leichten« (Bourdieu) zu tun, der sich seiner Orientierung an
»hochkulturellen« Legitimierungsinstanzen überhaupt nicht bewußt sein braucht.
Jackson nimmt im Regelkanon des Pop den Rang eines Superstars ein, gehört also
dem Register des gemeinen Geschmacks an, der »leichten« und allzu gefälligen
Verführung, die für Menschen mit »Anspruch« offenbar eine Zumutung darstellt.
Wenn so einer musikalisch protestiert, dann ist das entweder verdächtig oder
lächerlich.

Das Interesse an sozialer Abgrenzung, dem sich solche
Urteile letztlich verdanken, wird allerdings geleugnet, indem es als
»Geschmackssache« daher kommt, über die angeblich nicht gestritten werden kann,
weil Geschmack ja als höchst individuelle und natürliche Eigenschaft gilt. Der
soziale Zwang zur Selbstbehauptung innerhalb der gesellschaftlichen Hierarchie
wird in diesem Fall über die Abgrenzung von der »Masse« in
distinktiv-symbolische Eigenschaften transformiert.

Tatsächlich werden solche Entgegensetzungen von
»anspruchsvollen« und »seichten« Protestsongs selten genauer begründet. Das
dürfte auch schwierig sein: Musikalisch kommen viele der Songs, die als
authentischer Protest rezipiert werden, weitaus biederer daher als »They Don’t
Care About Us«. Und was den Songtext angeht, kann Michael Jacksons Hit mit
diversen Politpop-Songs zwischen »Where Have All The Flowers Gone« und »People
Got To Be Free« durchaus mithalten, besonders aber mit den längst schon
vergessenen deutschsprachigen »Bewegungsliedern«. Zum Beispiel mit diesem:

Im Elsaß und in Baden
war lange große Not
da schossen wir für
unsre Herren
im Krieg einander
tot.
Jetzt kämpfen wir für
uns selber
in Wyhl und
Marckolsheim
wir halten hier
gemeinsam
eine andere Wacht am
Rhein«

(Anti-AKW-Song, 1975. Vorlage ist das antifranzösisches Lied
»Die Wacht am Rhein« aus dem Jahr 1854)

Es macht für Linke keinen Sinn politisierten Kulturkonsum in
wirklichen und unechten Protest zu unterteilen. Man würde damit nur der Fiktion
einer ursprünglichen und vorkulturindustriellen, von Markteinflüssen freien
subversiven Kreativität aufsitzen, die erst im Nachhinein und unter heroischem
Protest vom Markt »vereinnahmt« wurde. Das aber ist eine Erfindung von
Mittelklasse-Subkulturen, die sich über den konstruierten Gegensatz zwischen
»progressiven« und »konsumorientierten« Kulturverbrauchern einen besonderen
Status als Innovatoren verschaffen wollen. Diese Erzählung ist zudem nur eine
weitere Variante einer Verfalls‑ und Regressionsrhetorik, aus der sich
keine revolutionäre Konsequenz ableiten läßt.

Noch weißer als Weiß

Selten hat sich die politische Linke bisher so entschieden
von einer »Popsubkultur« abgegrenzt wie von der Love Parade. Während man in der
Vergangenheit Udo Lindenberg als Protestsänger durchgehen ließ (beim
Frankfurter »Rock gegen Rechts«-Konzert 1979 wurde er mit Hilfe von SB und KB
als Veranstaltungshöhepunkt lanciert), Heinz Rudolf Kunze von der
Friedensbewegung als Protestsänger akzeptiert wurde (das paßte durchaus
zusammen) und überzeugte Adorniten angesichts des »proletarischen« Punks ihren
Meister verrieten, läßt man sich von der »größten Jugendbewegung« der neunziger
Jahre überhaupt nicht beeindrucken. Die meisten Linken sind sich sicher, daß es
sich bei der »Techno-Jugend« um eine unechte Gemeinschaft von Konsumenten
handelt, um apolitischen Hedonismus.

Die Love Parade wird deutlich negativer beurteilt als zum
Beispiel die vom Volkswagenkonzern in den letzten Jahren gesponsorten
gigantischen Rockkonzerte (Genesis, Pink Floyd, Rolling Stones). Allein auf den
Stones-Konzerten im letzten Sommer tanzten insgesamt 700.000 Menschen. Und das
Motto der diesjährigen Love Parade »We are one family«, wurde dort viel
radikaler verwirklicht, insbesondere bei dem Konzert auf dem Werksgelände in
Wolfsburg, an dem 50.000 Angehörige der »Werksfamilie« teilnahmen.

Nicht einmal der Umstand, daß die Love Parade seit dem
letzten Jahr offiziell als politische Demonstration angemeldet ist, führt zu
dem sonst üblichen bündnispolitischen Taktieren. Dabei erinnert diese
Inszenierung des olympischen Tanzgedankens sogar in mancher Hinsicht an frühere
FDJ-Veranstaltungen: Die Jugend der Welt demonstriert in der Hauptstadt für
Peace & Unity, am Straßenrand winken begeisterte Zuschauer und zufriedene
Spaßfunktionäre sowie die Redakteure des Zentralorgans nehmen die Parade ab.

Noch mehr erinnert die Love Parade allerdings an die Praxis
der westlinken 68er Bewegung. Denn dort galt das spontan und öffentlich seine
Bedürfnisse artikulierende Subjekt ausdrücklich als Keimzelle politischer
Rebellion. Die damalige Linke setzte dem System als einem Unwahren das Ganze
menschlicher Subjektivität als das Wahre entgegen. Der staatlichen Ordnung
wurde damals eine Ästhetik gesteigerter Subjektivität gegenüber gestellt, die
als schöpferische Kraft, Sinnlichkeit, Spiel und Musik definiert wurde. Auch
die Fixierung eines explizit politischen Programms wurde 1968 ausdrücklich
abgelehnt – als Verrat an der Reinheit der Absicht. Dieses sich selbst
dogmatisierende Spontanitätsprinzip war trotz der damaligen Militanz keineswegs
ein Gegenmodell zur ästhetischen Ordnung des Kapitalismus: Noch während die
Demonstrationen von der Polizei angegriffen wurden, erschienen im TV die ersten
Werbespots, in denen Hausfrauen für ein weißeres Weiß demonstrierten. Die
Losungen von damals – zum Beispiel: »die Phantasie an die Macht« – , könnten
durchaus auch Motto der nächsten Love Parade werden. Daniel Cohn-Bendit stellte
bereits vor 28 Jahren den Fun-Faktor in den Mittelpunkt, als er in seinem Buch
»Linksradikalismus – Gewaltkur gegen die Alterskrankheit des Kommunismus« von
der »Schönheit der Barrikadennächte« schwärmte.

Das rule model der antiautoritären Praxis war die
bürgerliche Künstlerpersönlichkeit. Heute empfinden sich, wenn man den Umfragen
glauben darf, mehr als 20 % der Jugendlichen als Künstler. Mehr noch als damals
verspricht Pop als säkularisierter Kult vor allem anderen eine gesteigerte
Sinnlichkeit, also all jene Einmaligkeiten, die schon die Kunst des Bürgertums
versprochen hatte, bevor ihre Aura der technischen Reproduzierbarkeit des
Kunstwerkes zum Opfer fiel.

Die Love Parade kann also durchaus in die »68er Tradition«
gestellt werden. Und der Berliner Techno-Hedonismus ist nicht apolitischer als
es die Hannoveraner Chaos-Tage sind: Im Unterschied zur Love &
Peace-Variante braucht die sich als militant und antilegalistisch verstehende
Abteilung des Pop-Protestes die attackierte Legalität als Tabu, um subjektiv
zum Erlebnis der Entgrenzung zu kommen. Auf dieser Ebene sind das zunächst nur
zwei Wege des Gut-Drauf-Kommens.

Der Vorwurf, bei der Love Parade handele es sich um einen
ganz besonders unpolitischen Hedonismus, läuft dann auch den Wunsch nach einem
»richtigen« Kulturprotest hinaus.

Dieser Vorwurf beruht jedoch auf einer fragwürdigen
Gegenüberstellung von Pop und Politik, die davon ausgeht, daß es mit »Politik«
einen Bereich gibt, auf den es wirklich ankommt, wo die harte Wirklichkeit
vorkommt, und dann zusätzlich einen anderen, nachgeordneten Bereich der Kultur.
Die Genußstruktur der Kulturkonsumenten – Warenfetischismus,
Bedeutungsfetischismus und Identitätsfetischismus – wird dann als von der
sozialen Realität unabhängig existierend betrachtet. Rausch und Ratio,
Protest-Phantasie und Macht, »symbolreiche« Ästhetik und »ausstrahlungsarme«
Politik scheinen dann ganz unterschiedlichen Welten anzugehören, werden als
wirklich autonome Diskurse bzw. als Substanzen behandelt. Doch die Kultur
entwickelt sich nicht neben oder außerhalb der sozialen Welt, sondern ist
Moment ihrer Konstitution. Die Love Parade ist also durchaus als politische
Protestaktion einzuordnen – als Demonstration für ein noch weißeres Weiß. Auch
das ist eine politische Position im vergrößerten Deutschland.

Methoden der Kontextualisierung und Sinngebung

Der Aufkleber auf der Gitarre von Pete Seeger («This Machine
kills fascists«), die langen Haare der Rockmusiker in den Sechzigern und die
kurzen, gefärbten des Punk, die Goldketten der ersten Rapper und Rapperinen und
die Ziegenbärtchen beim DancefloorJazz-Publikum, all das und noch vieles andere
sind Fetische einer Symbolkultur des Pop, Erkennungszeichen von Zugehörigkeit
und Mittel der Aktualisierung von Identität.

Zusammen mit den Songtexten, den Plattenhüllen sowie den
Aufführungsorten kontextualisieren diese Codes die Musik und verleihen ihr
Bedeutung. Ohne Fanzines kein Punk, ohne Parental Advisory-Sticker kein Gangsta
Rap, ohne Virtual Reality-Rhetorik kein Techno. Die Musikrichtung der meisten
CDs erkennen wir bereits am Layout (art work!) der Booklets. Nennt sich eine
Gruppe Scan X oder ein Titel »2019«; so wissen wir schon, daß es sich um neue
elektronische Musik handelt. Alternative Rock kennt keine Titel, die »Brother
To Brother« heißen und Bikini Kill werden wir nicht für den Bandnamen einer weiblichen
R&B-Gruppe halten.

Es gibt keine Musik, die als solche ohne zusätzlichen
verbalen, gestischen oder imagemäßigen Bedeutungsüberschuß eine politische
Aussage treffen kann. Je ambitionierter der politische Anspruch, desto größer
fällt in der Regel der außermusikalische Aufwand aus. Vielen Punk-Platten lagen
umfangreiche Beihefte mit politischen Erklärungen bei, HipHop-Gruppen verorten
sich durch ausgiebige Danksagungen an Vorbilder und Verbündete, Frontpage
veröffentlicht Manifeste und Slogans, Hamburger Schule-Bands spielen
gelegentlich für linke politische Gruppierungen. Alle diese Images stehen in
keiner notwendigen Relation zur Musik. Einmal historisch entstanden,
perpetuiert sich ein Image jedoch über die Zeit hinweg aus sich selbst heraus
bzw. kann sich durch Zitate auf bereits etablierte Images beziehen. Diese
sekundäre politische Konditionierung wird auf Seiten der Rezepienten durch
Kenntnis von Musikbüchern und sonstigen Erzählungen sowie durch Erfahrungen in
Plattenläden, Clubs oder Konzerten bestätigt und vervollständigt. Für die, die
es glauben wollen, ist »Revolution« dann ein Ereignis, das auf einer Platte von
den Beatles oder von Arrested Development stattfindet. Das politische Statement
auf der Plattenhülle, bei dem es sich funktional gesehen um einen Werbetext
handelt, kann dann zur emotionalen Auffrischung einer bereits vorhandenen
positiven Einstellung zum politisierten Kulturkonsum führen.

Wenn Imagination und Identifizierung einmal nicht so glatt
gelingen, müssen Pop-Ideologen, die sich der Aufgabe verschrieben haben, mehr
oder weniger die gesamte Pop-Musik als Protestmusik zu definieren (über die
Pop-Intellektuellen wird noch zu reden sein), solche Fiktionen stimmig machen.
Diese Arbeit erfordert eine ebenso kanonisierte wie überspannte
Dissidenz-Rhetorik. Die fortwährende Überhöhung des politischen Gebrauchswertes
von Pop schließt deshalb einerseits über Image-Analogien an historische
kulturlinke Avantgardeströmungen an, andererseits an diversen professionellen
Subkulturtheorien, die auf eine bestimmte linke Tradition zurückgehen, die in
jeder sozialen Regung den Willen zum grundsätzlichen »Widerstand« vermutet.
Diese kulturlinke Hoffnung auf eine Symbiose aus Pop und Politik ist mit dem
linksradikalen Interesse an der Überwindung von Kunst und Leben durch
praktische Kritik der gesellschaftlichen Arbeitsteilung nicht vereinbar, weil
sie diese Aufhebung auf dem Boden von Kunst und Pop sucht und den Status von
Künstlern und Kunstkritiker festschreiben möchte. Das kulturlinke Interesse an
der Darstellung nahezu aller Musik als Protestmusik ist daher ein berufliches.
Besonders deutlich wird das bei der zweiten Generation der Poptheoretiker, die
ihre Karrieren gleich in den Großverlagen starteten. So schreibt z.B. Ulf
Poschardt, Spiegel-Autor und Redakteur bei dem Magazin der Süddeutschen Zeitung
in seinem Buch »DJ Culture«: »Ein Teil des Widerstandes kämpft nicht mit den
Mitteln der Politik, sondern hat sich im Bereich der Kultur organisiert… (Sie)
kämpfen vor allem im Nachtleben.«

Es ist genau dieses Interesse an der Darstellung des eigenen
Jobs als Frontabschnitt im »Kulturkanpf«, das die Erfindung von »Protestsongs«
anheizt. Bei Poschardt steht die »DJ Culture« für »eine neue Form des
Widerstandes«. Andere haben sich darauf spezialisiert, jeden einzelnen Rapper
zum Revolutionär zu adeln. Ein schönes Beispiel dafür findet sich in dem
Popmagazin Spex. In einem Interview mit dem Zwanzigjährigen Rapper Busta
Rhymes, der bislang vor allem mit seinen Reimen und seinem neuen Wohlstand
beschäftigt ist, findet sich folgende schöne Passage, die ihn in die
symbolische Revolte einpaßt:

BR: »Das System kontrolliert alles…«
SP: »Was meinst du
mit ’System’? Kapitalismus?«
BR: »Mhm. Was meinst
du noch mal mit Kapitalismus«?
SP: »Nun ja,
Privateigentum an Produktionsmitteln, deren Eigner lassen andere für sich
arbeiten…«
BR: »Das ist es
exakt, was ich meine, Mann!«

So wird man sich mit der Welt immer einiger und die Zahl der
Protestsongs steigt und steigt. Ohne es selbst zu wissen, ist Busta Rhymes
schon unterwegs vom Falschen zum Richtigen. Man muß es nur heraushören können.

Protestindustrie

»300.000 Menschen, 700 Hektoliter Getränke, über 50
Live-Bands, eine Million Mark Kosten: Der Sound of Frankfurt verwandelte die
Shopping-Meile Zeil in eine Großraum-Disco« (Frankfurter Rundschau, 15.7. 96).
Nie war Pop so
allgegenwärtig in der BRD wie in den letzten vier Jahren. Und nie mußte sich
der damit einhergehende Anspruch auf Nonkonformismus so wenig vor denen
rechtfertigen, die wirklich in riskanter Konfrontation mit Rassismus, Sexismus
und Nationalismus stehen.

Der Popstandort Deutschland boomt: Die Besucherzahlen bei
Rockkonzerten, Techno-Veranstaltungen und Europop-Nächten gehen in die
Hunderttausende. Die Clubszenen und die daran geknüpften Industriezweige bilden
unter dem Titel »DJ Culture« einen zunehmend exportorientierten Wachstumsmarkt.
Durch den erheblichen Zuwachs bei Deutschpop und »nationalen Produktionen« wird
die von Heinz Rudolf Kunze geforderte 40%-Quote von vielen Plattenfirmen
bereits erreicht und von etlichen Radiosendern sogar übertroffen. Auch die
Konkurrenz zwischen VIVA und MTV spielt dabei eine Rolle. Parallel zu diesen
Trends beobachten wir den fast vollständige Verzicht sogenannter Subkulturen
auf die vormals übliche inszenierte Distanz zur »Industrie«, die sukzessive
Auflösung der bisherigen Grenzziehungen zwischen etabliertem Feuilleton und
Popjournalismus, sowie zwischen Galerien und Pop. Nicht zu übersehen sind auch
die neuen Bündnisse zwischen Literatur und Pop sowie die Versuche, Pop unter
dem Titel »Kulturstudien« an der Uni zu etablieren. Im vergrößerten Deutschland
wird »Kultur« immer mehr zum Katalysator sozialer und politischer Ein‑
und Ausgrenzungsprozesse, und Pop spielt dabei eine immer größere Rolle. Vor dem Hintergrund veränderter
Klassenkonstellationen, in deren Verlauf einstmals als »niedere Massenkultur«
denunzierte Geschmacksmomente gesellschaftlich legitimiert wurden, konnte die
Popkultur insgesamt (nicht nur die Musik) zu einem Feld sozialer Distinktionskämpfe
werden, das zudem für Kapital und Staat neue Interventions‑ und
Kontrollmöglichkeiten bietet.

Diese Veränderungen haben seit den 80er Jahren auch den
Status eines vom Stil & Habitus her progressiven neuen Popjournalismus
aufgewertet, dessen soziale Funktion kaum noch zu übersehen ist: Er produziert
durch eine pragmatische Plünderung diverser Theorien vor allem Material für den
sozialen Konkurrenzkampf der Mittelschichtjugend, die sich so – im Bündnis mit
dem etablierten Feuilleton – ihre Überlegenheit gegenüber
»untertheoretisierten« Szenen proletarischer Konsumenten und dabei insbesondere
gegenüber den Kindern von Migranten (als den wirklichen, allerdings
unfreiwilligen Außenseitern) sichert. Sie kennen die Macht der relevanten Codes
und haben die entsprechenden Verbindungen. Zusammen mit den Werbegeldern macht
sie das wortmächtig genug, um Pop immer wieder an den Diskurs der Subversion
anzubinden, an dem die auf die Produktion von Subkulturen spezialisierte
Kulturindustrie dringend interessiert ist.

Was allein seit dem letzten Mittwoch in den einschlägigen
Medien an neuer »Protestmusik« vorgestellt oder angekündigt wurde, ist
beachtlich: Auf arte läuft derzeit die sechsteilige Serie Lost In Music, laut
taz ein Protest »wider das weltumspannende MTV-Format« (das es nicht gibt, weil
MTV alle Szenen differenziert bedient). Gleich nach den Hannoveraner
Chaos-Tagen wird in Köln mit der PopKomm die weltweit größte Fachmesse der
Subkulturindustrie stattfinden. Glaubt man dem Popjournalismus, dann treffen
sich dort lauter subversive DJs, die das Cut’n’Mix-Prinzip als Umsetzung der
Lehren von Hegel und Malcolm X verstehen. Der mexikanische Popstar El Vez wird
dazu »die Fahne der Zapatisten schwingen«. Mit Tortoise wollen die Alternative
Rock-Sektion (!) von MTV und ein bekanntes Kölner Underground-Magazin eine Band
begünstigen, die »Independent«-Musik wieder »aus der Legitimationskrise
befreien« soll. Da trifft es sich gut, daß gleich nebenan in einem Club, der
wirklich »Underground« heißt, Wiglaf Droste und Danny Dizuk mit ihrer deutschen
Version von Camp literarische Opposition machen wollen. Die Goldenen Zitronen
wiederum werden, laut diverser Plattenbesprechungen, diese
Solidaritätsveranstaltung (Codewort: Komm Unity) nutzen, um die Frage nach der
»kulturrevolutionären Kraft von Popmusik« und einem »ästhetischen
Revolutionsmodell« neu aufzuwerfen, sich aber auch die Stärke leisten, »es auch
nicht besser zu wissen«. Und während diverse deutsche Gitarrenbands und
Rap-Gruppen ihre Siege über die ausländischen Invasoren feiern, wird »Das
Musikalische Quintett« (u.a. Heinz Rudolf Kunze und Götz Alsmann) ein
Stil-Konzil abhalten, um den musikalischen »Austritt aus der NATO« (Kunze) zu
überwachen. Damit nicht genug: Schon einen Tag nach der PopKomm findet in Dortmund
unter dem Titel »Rock For Bosnia« ein großes Protestkonzert statt, u.a. mit
Fury In The Slaughterhouse, die wiederum zusammen mit Udo Lindenberg und der
Kelly Family auch auf dem Anfang Juni erschienenen Sampler »Taten statt warten
– 25 Jahre Greenpeace« vertreten sind.

In etlichen linken Medien, die dieser Entwicklung bislang
entweder zustimmend (Subkultur als authentische Neue Soziale Bewegung) oder
gleichgültig gegenüber standen, wird in jüngster Zeit gelegentlich Kritik
geübt. Vor allem das Gebahren kulturlinker »Avantgarden« wird jetzt häufiger
mißbilligt, wie etwa die durchweg ablehnenden Besprechungen des Rowohlt-Bandes
»Poetry! Slam! Texte der Pop-Fraktion« zeigen.

Trotzdem wird ein detaillierterer Kommentar zu den
kulturellen Protest‑ und Dissidenzkonzepten noch lange keine offenen Türen
einrennen, weil ein Teil der linken Subkulturkritik von einer »hochkulturellen«
Position aus argumentiert oder dem symbolischen Protest einen »authentischen«
gegenüberstellt. Es wird gerne übersehen, daß bisher noch kein linker Widerstand
ohne Symbolik auskam. Und die Hoffnung, Kunst antizipiere Modelle eines
gelingenden Lebens, ist ja eine linke Idee, die heute lediglich auf Pop
übertragen wird. Die meisten »subkulturellen« Phantasien sind sogar nur
Variationen auf linke Vorbilder, wie z.B. »Avantgarde«, »Untergrund«,
»Strategie«, »Bündnis«, »Tabubruch« oder »sexuelle Befreiung«. Deshalb konnte
Mao bei Andy Warhol zur Pop-Ikone werden. Oder Che Guevara-Poster zu
Megasellern.

Der Text »Was ist ein Protestsong« wurde ca. Ende 1996/Anfang
1997 von Günther Jacob als Serie in der Tageszeitung Junge Welt veröffentlicht.